الفن الفارسي / الإيراني القديم

الفن الفارسي / الإيراني القديم


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

>

مجموعة رائعة من الفن الفارسي الإيراني من زيارة قصيرة إلى متحف متروبوليتان للفنون ، مدينة نيويورك ، الولايات المتحدة الأمريكية. ومنها بعض القطع السومرية.


ملحمة إيران

★★★★★ يستكشف خمسة آلاف عام من التاريخ الثقافي.

من الآن وحتى يوم الأحد 12 سبتمبر 2021

معرض 39 والمحكمة الشمالية

تطبق الامتيازات.
الأعضاء والأطفال دون سن 12 عامًا مجانًا. الحجز ضروري.

تستكشف Epic Iran 5000 عام من الفن والتصميم والثقافة ، وتسلط الضوء على واحدة من أعظم الحضارات التاريخية ، ورحلتها إلى القرن الحادي والعشرين وإنجازاتها الفنية الضخمة ، التي لا تزال غير معروفة للكثيرين.


ستة معالم لمعرفة تاريخ وأهمية الفن والثقافة الفارسية.

فترة أوروك - أواني فخارية وسيراميك

يعود تاريخ فترة أوروك إلى حوالي 4000 إلى 3100 قبل الميلاد ، والتي كان مقرها في جنوب بلاد ما بين النهرين ، والمعروف أيضًا باسم العراق القديم. كانت المستوطنة موطنًا للعديد من المزارعين والصيادين الذين أقاموا حياتهم بجانب الأنهار. سوريا ، تركيا ،

سوريا وتركيا وإيران والعراق ، والتي كانت تسمى بأسماء مختلفة في ذلك الوقت ، شهدت جزءًا كبيرًا من فترة أوروك. إلى جانب الهندسة المعمارية الفاتنة والفسيفساء الفنية ، شهدت فترة أوروك نموًا في صناعة الفخار والكتابة الأولية.

فخار أوروك & # 8211 الفن الفارسي

كانت مستعمرة Susa مهمة في فترة Uruk ، وكانت تتمتع بمهارات النشأة الأكثر تأثيرًا جنبًا إلى جنب مع الفخار والأختام الأسطوانية. جديرة بالثناء مهارات وتفاصيل الفنانين لأن الأخطاء الصغيرة أو عدم التناسق في الإبداعات يظهر أن جميعها مصنوعة يدويًا. ما يجعله مذهلاً هو في وقت لا توجد فيه الآلات ولا التكنولوجيا ، كان حجم الفن والموهبة متفوقًا.

كان العامل المثير للاهتمام الآخر الذي لعب دورًا مهمًا في فترة أوروك هو الاحتفاظ بسجلات البضائع والعمال من خلال الصور التوضيحية. على الرغم من أنها كانت مخصصة لغرض الإدارة ، إلا أن الصور التوضيحية هي مثال على الأعمال الفنية الرائعة.

العصر الحديدي المبكر - الفن على المعادن

وقع العصر الحديدي المبكر حوالي 900-600 قبل الميلاد وشهد هذا العصر ظهور فن المعادن. كان المعدن الأكثر شيوعًا المستخدم في نحت المنحوتات المعقدة والمفصلة هو البرونز. كانت المنحوتات المصنوعة من البرونز تسمى Luristan Bronzes وقد تم العثور عليها في العديد من المواقع في غرب وسط إيران من قبل علماء الآثار.

الفن الفارسي لوريستان البرونز

تم نحت استخدام المعدن على نطاق واسع في عدد من القطع الفنية بما في ذلك الأسلحة والأدوات ولوازم الخيول والأواني والحلي. كانت الأدوات المستخدمة في نحت القطع وطرقها بسيطة للغاية ولكن التقنيات كانت مبتكرة. كانت المنحوتات المعقدة فوق العمل الفني المعدني يدوية وتستغرق وقتًا طويلاً. شهد هذا العصر تشكيل تمثيل الحيوانات ، وأكثرها شيوعًا هي الماعز أو الأغنام ذات القرون الكبيرة في عدد من الأشكال والأنماط المختلفة.

العصر الذهبي الإسلامي

ظهر هذا العصر خلال القرنين التاسع والعاشر. حكمت الإمبراطورية الساسانية عام 651 والتي انتهت بعد "الفتح الإسلامي لبلاد فارس" أو "الفتح العربي". كما أدى إلى تراجع الديانة الزرادشتية في إيران. بعد انتهاء هذه الحقبة ، أظهر الفنانون في المنطقة نموًا وإمكانيات هائلة ، مما جعل القرن التاسع هو العصر الذهبي. شهدت مواقع مثل إيران الكبرى والأجزاء الشرقية الأهمية المتزايدة للشعب التركي وهذا أدى إلى تقاليد ثقافية تركية فارسية.

شهدت إيران ظهور سلالتين مهمتين هما السلالة السامانية وسلالة السلاجقة ، وكلاهما عزز أهمية الفن الفارسي خلال عصرهم. ارتفع الطلب على الفخار والسيراميك والأعمال المعدنية ورسم الكتب بشكل خاص. خلال السلالة السامانية ، حكمت إمبراطورية سنية أجزاء كثيرة بما في ذلك أفغانستان وإيران وتركمانستان وأوزبكستان وطاجيكستان وكازاخستان وباكستان. تخصصت هذه الحقبة في الفخار الكتابي الذي كان عبارة عن إناء خزفي كتب عليه أمثال وبركات ، وكان يستخدم في تقديم الطعام. كانت الحروف بالخط الكوفي مع زلة سوداء على القاعدة البيضاء.

ثقافة فن الفخار الكتابي

كانت السلالة السلجوقية التي حكمت القرن العاشر مسؤولة عن ابتكارات محيرة في المواد والتقنيات. تم إدخال مواد مثل أواني المينا المستخدمة على خلفية بيضاء جنبًا إلى جنب مع الأشكال المطلية بالمينا ، وأواني الفريت ، ومعجون أساسه السيليكون ، وبالتالي تم استبدال الطين.

كما أخذ تخصص الأعمال المعدنية والنحت خلال فترة الفن الإسلامي ابتكارات جديدة. إلى جانب طرق المعدن لإنشاء تصميمات مفصلة ، أضاف الفنانون خلال فترة الفن الإيراني أيضًا تطعيمات معدنية ثمينة لتسليط الضوء على القطعة الفنية. كما اشتهرت لوحات الكتب من إيران إلى العراق والتي احتوت على شخصيات حيوانية لتصوير الإخلاص والغدر والشجاعة. كما أدت رسوم الكتاب إلى انتشار فن الخط الفارسي الذي أصبح أحد أكثر التخصصات رواجًا.

المغول تحت قيادة جنكيز خان

شكلت هذه الحقبة العديد من السلالات طوال القرن الثالث عشر بسبب تقسيم الإمبراطورية بين أبناء جنكيز خان. ساهمت كل سلالة في الفن وساعدته على النمو مما أدى إلى العصر الذهبي للرسم الفارسي. كانت التخصصات الرئيسية التي كانت منتشرة في زمن الفن الفارسي هي الخط والتوضيح واللوحات التي تمثل ثقافة المغول. ومع ذلك ، كانت هناك انتقادات ضد الحكام لعرض الفرس على أنهم مغول في ذلك الوقت.

الصفويون - نقطة عالية للأدب والعمارة

ساهم هذا العصر أيضًا كثيرًا في تطوير ونشر عدد من التخصصات الفنية مثل النسيج واللوحات المصغرة وفن الخزف. كان هناك طلب كبير على السجاد والبسط الفارسي بسبب تمثيل ثقافة القبيلة والحرفية الممتازة. هذا عندما حصل فن النسيج على دفعة.

اللوحات الفارسية المصغرة

تم ممارسة الرسوم التوضيحية للكتب واللوحات الفارسية المصغرة بدقة وكانت غالبًا تعرض مهارات السرد والتفكير. كما استخدم الفنانون الكثير من الشخصيات البشرية لرواية قصصهم. على الرغم من أن الفن الفارسي لم يسع أبدًا إلى منع الشكل البشري تمامًا ، إلا أن اللوحات المصغرة احتوتها على أنها الحبكة المركزية نظرًا لخصوصيتها. تم استخدام أنواع جديدة من الأواني والأشياء الخزفية مثل الكؤوس والزجاجة الطويلة العنق والألواح. كان الشكل الجديد للإناء الذي تم اختراعه عبارة عن إناء على شكل قارورة برقبة صغيرة جدًا وجسم مسطح من جانب وجسم مستدير من الجانب الآخر.

فن القاجار

كان لسلالة قاجار التي حكمت من عام 1781 إلى عام 1925 تأثير كبير على الفن والعمارة والأشكال الفنية للإمبراطورية. كانت اللوحات والجداريات الكبيرة جزءًا لا يتجزأ من فن القاجار. أعطت فترة السلام النسبي جنبًا إلى جنب مع حكم آغا محمد خان وذريته دفعة كبيرة للتعبير الفني. صورت اللوحات والجداريات مشاهد تاريخية واحتفالات صُنعت خصيصًا لتُقام في القصور والمقاهي. تم إرفاق قمم مقوسة خاصة على اللوحات لتلائم الجدران.

سلالة قاجار الفن الفارسي

يخلق أسلوب الرسوم وتصويرها افتراضًا عن سلالة قاجار التي ترتبط جذورها بالإمبراطورية الصفوية. تم تصوير الجماد والبشر على عكس طبيعتهم. في حين تم تصميم البشر بشكل مثالي ووضعهم بسمات موحدة ، تم عرض الأشياء الجامدة كأشياء حقيقية. تم تصحيح هذا من خلال الانضباط المتصاعد للتصوير في القرن التاسع عشر.

الفن الإيراني & # 8211 ميثاق للفن والذهول والحيوية

جميع التخصصات ومتابعاتهم المخلصة تجعل من إيران أرضًا غنية ونابضة بالحياة مع التقاليد والثقافة الأكثر إثارة للاهتمام. ليس فقط الفن التقليدي ، ولكن الفن الإيراني الحديث آخذ في الارتفاع أيضًا ويشكل منبرًا لنفسه ، وهو أمر يستحق الثناء أيضًا. تطور الفن الإيراني أو الفن الفارسي وغيّر الوجوه في جميع التخصصات بسبب عدد كبير من السلالات. لقد ترك الأسلوب الأنيق للمهارات الفنية ، على سبيل المثال ، النسيج تأثيرًا كبيرًا على العالم بمهاراتهم النهائية والتعليمية.

يساهم الفن الفارسي بشكل فعال في العالم بتقنياته الأقدم والمبتكرة ، والتي تشكل طلبًا كبيرًا في عالم اليوم وتظل أيضًا نقطة مرجعية لفنها وذهولها!

حول الفنان الافتتاحية

تقديم محتوى ملهم وأصلي لعشاق الفن والتصميم والثقافة والسماح للفنانين باستلهام ما لا يقل عن أفضل الأعمال الفنية في العالم. أعرض جميع مقالات الفنان الافتتاحية و rarr


الفن الفارسي القديم

منحت الثقافة الفارسية القديمة أهمية راجحة ل الجانب الزخرفي في فنهم الذي استخدموه كمصدر ووسيلة للتعبير مع معنى فلسفي عميق عن الحياة. يُظهر هذا الجانب الزخرفي الأحداث اليومية للرجل في كفاحه الدائم من أجل البقاء. على الرغم من أننا في مقالات أخرى سنقوم بتفصيل مظهرهم الفني فمن المهم أن نبدأ بالجوانب العامة لتاريخهم وخصوصياتهم من أجل فهم أفضل لماذا أنتج فنهم بالطريقة التي فعلوها بها.

غزير رمزية زخرفية يعبرون عن رغباتهم وتطلعاتهم بالإضافة إلى طريقتهم الخاصة في رؤية الحياة بأمان وثقة بالنفس وقوة داخلية كبيرة. فنهم هو شكل جذاب للتعبير عن طريقتهم الشعرية لرؤية الحياة ، والقيام بذلك من خلال عرض راقٍ وتفاصيل زينة رائعة تستهدف قلب المشاهد مباشرة من خلال المشاعر التي تتواصل معه.

لقد صمموا هذه الأشياء باستخدام الأنماط التصويرية حيث يمكن التعرف بسهولة على صور الأشياء الأصلية في الحياة الواقعية وكذلك الشكل البشري فيها. بدأت العملية البطيئة لإيجاد وتأسيس معادلة مثالية للزخرفة للتعبير عن مشاعرهم ومفاهيمهم عن الحياة منذ أن قام الفنانون الأوائل ، رسامو الخزف البدائيون ، بوضع اتفاقيات ذات وضوح كبير وقوة تعبيرية وضعت الأسس لنوع التصميم الزخرفي المميز جدا للخيال الفارسي & # 8217s. لقد فتحوا الأبواب لإمكانيات لا حصر لها من الرسوم التوضيحية والتقنيات وطرق تطوير فنهم الذي تطور منذ ذلك الحين على الرغم من آلاف السنين.

سلالة الأخمينية عمل الذهب والفضة

الفن الفارسي له علاقة وثيقة بالشعر بالإضافة إلى التفكير الديني والفلسفي. تؤكد آلاف السنين من التطورات الأدبية أن الفرس يدور حول الثقافات الأخرى الأكثر شعراءً وإبداعًا. هذه الميزة المتمثلة في الخيال البائس تترجم كذلك إلى أعمالهم الفنية في جميع مظاهرها الفنية.

من المؤكد أن الحرفيين والفنانين الفارسيين يحققون في تصاميمهم للتعبير القوة العاطفية هم انهم لا يقتصر فقط على تمثيل الطابع الجوهري البحت للشيء ، لأن هذه الأعمال الفنية تنبض بالحياة في أيديهم ، وتحقق لتمثيل تعبيرات مثل الفرح أو الحزن ، فضلاً عن مجموعة واسعة من الأحاسيس العميقة والمكثفة بطريقة ما. مقارنة بالأحاسيس التي نشعر بها عندما نستمع إلى الموسيقى.

بسبب الحاجة الغالبة للعرض التعبير العاطفي، خاصةً بثقافة وتقاليد الشعب الفارسي ، يستكشف الفنان مجموعة واسعة من الاحتمالات للتعبير عن الجمال باستخدام الكثير من الموارد التي لا يتم استبعادها حتى من عناصر ثقافة الآخرين.

الفن الفارسي تنضج ببطء وتطور شرائع خاصة بها تثبت فعاليتها لدرجة أنها اجتازت اختبار الزمن والحدود التي أثرت فيها.

الأساطير الرائعة وقصص الجنيات أو حتى الطريقة التي حددت بها ملامح الوحوش كانت دائمًا تتمتع بجو واقعي ومقنع مع عبء درامي وعاطفي حيث يُدرك أنهم رفضوا الجوانب المظلمة والمربكة وغير المنطقية.

الفرس الرسم المصغر

كان الفرس أساتذة ماهرين في تطوير المنمنمات التي قاموا بإنشائها بتفاصيل رائعة ، لكنهم تمكنوا أيضًا من تطوير أعمال ضخمة ببراعة مذهلة وضوضاء تقنية مذهلة.

هذا التركيز على التنوير لا ينتج فنًا باردًا أو تجريديًا لأنهم يديرون طريقة التعبير عن الحركة في الخطوط والتعبير والألوان الجريئة. يحصلون على تعريف للأشكال باستخدام التناقضات بين الشكل والخلفية. على الرغم من أنه من الصحيح أنه في بعض الأحيان يبدو محسوبًا قليلاً أو مفرط في الوعي وصعوبة البحث عن الاتساق والتركيز والتوازن. تساعد هذه العناصر في النهاية على تحقيق التعبير في عملهم والتواصل الناجح للمشاعر بدلاً من الانتقاص من فعالية نواياهم.

كان المصممون الفارسيون قادرين على تحقيق التوازن ، حتى في الأعمال ذات الزخارف المعقدة. لقد أثبتوا أن لديهم قدرة خاصة في اختزال الصور لأبسط عباراتها دون فقدان التعبير.

يمكنهم في تلك الأعمال المصغرة تحقيق تواصل مثالي مع المشاهد ، حتى مع الصور الظلية فقط. لقد عرفوا كيفية تمثيل الحقائق أو الأفكار المجردة دون انتهاك شروط التقدير البصري المتماسك ، والقضاء على الإحباط الذي يمكن أن ينتج عن الغموض لدى المشاهدين.

اتجاهات الفن الفارسي وتطورها في أسلوبها

في الاستكشافات للعثور على هويتهم الخاصة وتطويرها على مدار فترة طويلة جدًا ، في لحظات معينة ، يمكننا أن نرى بعض الإكراه يحدث إما تجاه الواقعية أو الطبيعية. كما تأثروا بفن روما أو اليونان. لكن أسلوبهم لم يرضي الفرس ، فقد بدا سطحيًا ، خاصًا وفريدًا نسبيًا. لقد فضلوا أكثر نحو تقديم عالمي وخالد.

على الرغم من أن الصيغ التي تم تطويرها في الفن الفارسي كانت عديدة والعديد منها فعالة وعقلانية في كثير من الأحيان أصبحت نماذج موحدة يتم تنفيذها بتكرار.

ومع ذلك ، يجب الاعتراف بهذه الثقافة باعتبارها الشخص الذي يحتل مكانة سائدة من حيث كمية الصيغ الفنية المطبقة في فنهم ، والتفوق المحقق في العديد من الطرق التي تبرز من خلالها اللوحات الجدارية ، والتي تُظهر أشكالًا صالحة عالميًا من التعبير الفني التي تتماشى مع بقية الأعمال الفارسية ، كانت بالتأكيد تراثًا ثمينًا للأجيال الحالية والمستقبلية.

يرجى زيارة المقالات الأخرى حول هذه الثقافة الشيقة التي يمكن من خلالها تقدير جوانب أكثر خصوصية من فنهم مثل الهندسة المعمارية وغيرها من مظاهر فنهم الشعري والبارع والخاص.


الفن والأدب الفارسي

يتمتع الفن والأدب الفارسي أو الفن الإيراني بواحد من أغنى تراث الفن في تاريخ العالم وكان قوياً في العديد من الوسائط بما في ذلك الهندسة المعمارية والرسم والنسيج والفخار والخط وصناعة المعادن والنحت.

في أوقات مختلفة ، كانت التأثيرات من فن الحضارات المجاورة مهمة للغاية ، وأخيراً أعطى الفن الفارسي وتلقى تأثيرات كبيرة كجزء من الأساليب الأوسع للفن الإسلامي.

الفن الصخري في إيران هو أقدم الفنون الباقية. يتم تغطية العمارة الإيرانية في هذا المقال. من الإمبراطورية الأخمينية من 550 قبل الميلاد إلى 330 قبل الميلاد في معظم الوقت ، حكمت دولة كبيرة ناطقة بالإيرانية مناطق شبيهة بالحدود الحديثة لإيران ، وغالبًا ما تكون مناطق أوسع بكثير ، تسمى أحيانًا إيران الكبرى ، حيث كانت هناك عملية فارسة ثقافية ترك نتائج دائمة حتى عند انفصال الحكم. قادت محاكم السلالات المتعاقبة بشكل عام أسلوب الفن الفارسي ، وترك الفن الذي ترعاه المحكمة العديد من الباقين الأكثر إثارة للإعجاب.

في العصور القديمة ، اشتهرت الآثار الباقية من الفن الفارسي بتقاليد تركز على الشكل البشري (معظمهم من الذكور ، وغالبًا ما يكونون من الملوك) والحيوانات. استمر الفن الفارسي في التركيز بشكل أكبر على الشخصيات أكثر من الفن الإسلامي من مناطق أخرى ، على الرغم من أنه لأسباب دينية يتجنب الآن بشكل عام الأمثلة الكبيرة ، لا سيما في النحت. تم تطوير النمط الإسلامي العام للزخرفة الكثيفة ، المصمم هندسيًا ، في بلاد فارس إلى أسلوب أنيق ومتناسق للغاية يجمع بين الزخارف المستمدة من النباتات ذات الزخارف الصينية مثل الشريط السحابي ، وغالبًا ما يتم تمثيل الحيوانات على نطاق أصغر بكثير من العناصر النباتية المحيطة بهم. في عهد السلالة الصفوية في القرن السادس عشر ، تم استخدام هذا النمط عبر مجموعة متنوعة من الوسائط ، وانتشر عن فنانين بلاط الشاه ، ومعظمهم من الرسامين.

الأدب الفارسي:
الأدب الفارسي ، مجموعة من الكتابات باللغة الفارسية الجديدة (تسمى أيضًا بالفارسية الحديثة) ، شكل اللغة الفارسية المكتوب منذ القرن التاسع مع شكل موسع قليلاً من الأبجدية العربية والعديد من الكلمات المستعارة العربية. يُعرف الشكل الأدبي للفارسية الجديدة بالفارسية في إيران ، حيث تعتبر اللغة الرسمية للبلاد. هو مكتوب بأبجدية سيريلية من قبل الطاجيك في طاجيكستان وأوزبكستان. لعدة قرون ، كانت اللغة الفارسية الجديدة أيضًا لغة ثقافية مرموقة في غرب آسيا الوسطى ، في شبه القارة الهندية ، وفي تركيا.

ربما اشتهرت الثقافة الإيرانية بأدبها الذي ظهر بشكله الحالي في القرن التاسع. يواصل كبار أساتذة اللغة الفارسية فردوسي ونعمي جانجوي وشافي شيرازي وجام ومولانا (الرومي) إلهام المؤلفين الإيرانيين في العصر الحديث.

تأثر الأدب الفارسي بشدة بالتقاليد الأدبية والفلسفية الغربية في القرنين التاسع عشر والعشرين ، ومع ذلك لا يزال وسيطًا حيويًا للثقافة الإيرانية. سواء في النثر أو في الشعر ، فقد أصبحت أيضًا بمثابة وسيلة للتأمل الثقافي ، والمعارضة السياسية ، والاحتجاج الشخصي لكتاب إيرانيين مؤثرين مثل صادق هدايت ، وجلال الأحمد ، وصادق الشوبك وشعراء مثل سهراب. سبهري ، مهدي أخفان ساليس ، أحمد شاملو ، فروغ فرخزاد.

الموسيقى الفارسية التقليدية:
تتكون الموسيقى الكلاسيكية الإيرانية من خصائص تطورت عبر العصور الكلاسيكية والعصور الوسطى والمعاصرة في البلاد. نظرًا لتبادل العلوم الموسيقية عبر التاريخ ، فإن العديد من الألحان والأنماط الكلاسيكية في إيران مرتبطة بتلك الموجودة في الثقافات المجاورة لها. تستمر موسيقى الفن الكلاسيكي في إيران في العمل كأداة روحية ، كما فعلت عبر التاريخ ، وأقل بكثير من كونها نشاطًا ترفيهيًا. ينتمي في الغالب إلى النخبة الاجتماعية ، على عكس الموسيقى الشعبية والفلكلورية ، التي يشارك فيها المجتمع ككل. ومع ذلك ، فقد تم أيضًا دمج معايير الموسيقى الكلاسيكية الإيرانية في التراكيب الموسيقية الشعبية والبوب.

تشمل الآلات الموسيقية الإيرانية الأصلية المستخدمة في الموسيقى التقليدية الآلات الوترية مثل تشانج (القيثارة) ، والقانون ، والسنتور ، والرود (العود ، والباربات) ، والقطران ، والدوتار ، والسيتار ، والطنبور ، والكامانش ، وآلات النفخ مثل سورنا (الزورنا) و karna) و ney و neyanban وآلات الإيقاع مثل tompak و kus و daf (dayere) و nqare و dohol. [بحاجة لمصدر] بعض الآلات ، مثل sorna و neyanban و dohol و nqare لا تستخدم في الذخيرة الكلاسيكية ، ولكنها تستخدم في الموسيقى الشعبية. حتى منتصف الإمبراطورية الصفوية ، كان التغيير جزءًا مهمًا من الموسيقى الإيرانية. ثم تم استبداله بالقانون ، ولاحقًا بالبيانو الغربي.

يعمل القطران كأداة سلسلة أساسية في الأداء. السيتار شائع بشكل خاص بين الموسيقيين الصوفيين. كما يتم استخدام الكمان الغربي مع ضبط بديل يفضله الموسيقيون الإيرانيون. أعيد تقديم الغايكاك ، وهو نوع من الكمان ، إلى الموسيقى الكلاسيكية بعد سنوات عديدة من الإقصاء.


الفن الفارسي / الإيراني القديم - التاريخ

بالتعاون مع R.H.Dyson ومساهمات من C.K. ويلكينسون

أقدم الأشياء التي تم العثور عليها في إيران والتي تظهر الرغبة في التعبير عن فكرة بأشكال فعالة وربما حتى مرضية هي التماثيل الطينية التي تم العثور عليها في التنقيب عن قرية من العصر الحجري الحديث في تيبي سراب بالقرب من كرمانشاب. اثنان من هذه ، والتي تم تنفيذها بعناية أكبر ، مستنسخة هنا. واحد هو شخصية أنثى تسمى هنا "فينوس" تيبي سراب والآخر هو خنزير صغير.

التمثال الأنثوي مُصَوَّر جالسًا ورجلاه ممدودتان. يتم تلخيص الأرداف والفخذين والساقين في أشكال تشبه الضربات والتي تنحرف باتجاه النهاية. كل "ساق" لها بستان مائل على جانبها ، ربما يعني أن تشير إلى الانقسام بين الساق والفخذ. نهايات الأشكال الشبيهة بالضرب مقطوعة ، لكن من غير المحتمل أن تكون القدمان قد تم تشكيلهما بشكل منفصل. على الأكثر قد يكون هناك خط يفصل النهاية عن بقية النموذج ويشير إلى مفصل الكاحل. الجزء العلوي من الجسم ، الذي لا يُشار فيه إلى الذراعين ، على شكل مخروط عريض يرتفع منه العنق الطويل كمخروط أكثر انحدارًا وضيقًا ، وينتهي بحافة أفقية قصيرة مطولة قليلاً مع حافة مستديرة. يبرز الثدي على شكل كمثرى من مخروط الجسم تقريبًا عند بداية العنق. قد يلاحظ المرء أن التمثال تم تجميعه من عدة أجزاء فردية وأن شكل الأرجل لا يختلف عن شكل الثديين ، مما يعطي وحدة بصرية معينة للنحت.

يشير تجريد التصيير في الحال إلى أنه لم يكن هناك نية هنا لإظهار فرد معين بدلاً من ذلك ، فقد تم التركيز على الخصائص الأنثوية العامة ، الثديين والفخذين ، والتي من الواضح أنها تهدف إلى التعبير عن أفكار الخصوبة. تم العثور على العديد من أجزاء التماثيل من هذا النوع وكذلك الكثير من التماثيل البسيطة في Tepe Sarab. تم العثور على تماثيل أنثوية أخرى ذات أشكال مخططة إلى حد ما في بقايا ثقافات القرى المبكرة في الشرق الأدنى [حوالي 6000-4000 قبل الميلاد] من تيبي سراب في إيران إلى كاتال هيوك وهاسيلار في تركيا. [1] يجب أن يكون لها معنى محدد لا يمكننا فهمه وتقديمه إلا في المصطلحات الأكثر عمومية: كان هناك بلا شك اعتقاد في السحر التعاطف الذي يمكن بموجبه زيادة الخصوبة والثروة من خلال العروض الفعالة في النحت والرسم للأشياء المرتبطة بها . وهكذا كان الفن أداة قادرة على التأثير على الطبيعة والإنسان وربما حتى الله - على الرغم من أننا في هذه الفترة المبكرة لا يمكننا افتراض وجود مفاهيم لآلهة مجسمة مشابهة لتلك التي عُرِفت لاحقًا في ثقافات الشرق الأدنى القديم.

يمثل التمثال الثاني من Tepe Sarab خنزيرًا تم تقديمه بشكل طبيعي للغاية ، على عكس الشكل المجرد للزهرة. يتم تقديم الأرجل بأبسط طريقة ، عن طريق الضغط على الصلصال وثنيها إلى أشكال ذات زوايا أكثر أو أقل. ومع ذلك ، فإنها تخلق انطباعًا بأن الحيوان يتحرك بسرعة. قد تمثل خطوط العبور غير المنتظمة على الجسم شعيرات ، ولكن على الأرجح ، وبما يتماشى مع التصورات في أماكن أخرى ، فإنها تشير إلى الجروح التي تلقاها من أسلحة الصياد. مهما كانت أهمية هذا التفصيل ، يبدو من المحتمل أن التمثال صُنع ليضمن بطريقة ما النجاح المستقبلي في صيد الخنزير. يبدو أن هذا المعنى السحري ، أو بالأحرى "العملي" ، للفن بالنسبة للأشخاص الذين رغبوا في هذه الأشياء ، وبالنسبة لأولئك الذين قاموا بتنفيذها ، قد نجا في إيران حتى العصر الساساني. في الوقت نفسه ، لا ينبغي تجاهل الرغبة في تزيين شيء ما لإحياء مظهره. تم العثور على مقبض عظمي لسكين صوان في وقت مبكر جدًا [p. 21] مستوى الحفريات في تيبي سيالك بالقرب من كاشان يمكن تفسيره بهذه الطريقة. يُظهر المقبض رجلاً فيما كان في وقت لاحق وضع التحية الفارسي ، وهو ينحني من الوركين وذراعاه متقاطعتان. قد يكون الرأس مغطى بغطاء دائري من النوع الذي لا يزال يرتدي حتى اليوم ، لكن الوجه مقطوع. يرتدي نقبة ملفوفة عند الخصر. يشار إلى فصل الساقين عن طريق أخدود ضحل في المقدمة ، يظهر أسفله بروز خفيف جدًا للقدمين. تحت القدمين كان هناك بستان عميق لنصل الصوان ، الذي لم يتم حفظه. تحتوي المقابض الأخرى المصنوعة من العظام من Tepe Sialk على رؤوس حيوانات بسيطة. لا نعرف ما إذا كانت هذه المقابض صنعت لأغراض سحرية أو لمجرد متعة التزيين. في كلتا الحالتين ، تم تحقيق عرض مقنع لأشكال الإنسان والحيوان هنا كما في Tepe Sarab بأبسط الوسائل.

قدم الفخار ، الذي ظهر في إيران في وقت مبكر من العصر الحجري الحديث ، بديلاً رخيصًا للأواني الحجرية المطحونة بعناية وحاويات الخشب والجلد الأقل ثباتًا. لقد أوفت بالحاجة إلى مجموعة متنوعة من هذه الحاويات بأشكال تتراوح من أكواب الشرب إلى أواني الطهي وأوعية التخزين. لذلك فإن العديد من الأواني التي تم التنقيب عنها في مواقع ما قبل التاريخ هي نفعية بطبيعتها بجدران سميكة وزخرفة قليلة أو معدومة.

لكن منذ البداية ، أنتج الخزاف الإيراني بعض الأواني المزخرفة. سرعان ما تطورت مجموعة كاملة من الفخار الفاخر مع أنماط الزخرفة المحلية القائمة على براعة الخزاف ، الذي استوحى من المواد والموضوعات الموجودة بالفعل في ثقافته ومن الحافز الذي توفره الأشكال الطبيعية للريف المحيط. الوسيلة الجديدة ، الفخار ، وفرت مجموعة واسعة من الفرص الإبداعية. لا يمكن فقط تشكيل المواد البلاستيكية في مجموعة متنوعة من الأشكال ولكن يمكن تغيير لونها عن طريق تغيير طريقة إطلاق النار ويمكن تزيين سطحها عن طريق التأثير أو الرسم على الأنماط عليها. ليس من المستغرب أنه على مدار أكثر من ألفي عام ، من حوالي 5500 إلى حوالي 3000 قبل الميلاد ، كان تشكيل ورسم الفخار أحد الأنشطة الفنية الرئيسية للقرويين في إيران. حتى بعد 3000 قبل الميلاد ، التاريخ التقريبي الذي نشأت فيه أول حضارة حضرية حقيقية في سوسة في جنوب غرب إيران ، استمر إنتاج الفخار الملون في قرى بعض المناطق لعدة قرون.

تتطلب دراسة فن إيران ذكر فقط الفخار الذي يمثل نقاطًا عالية في الإنتاج الفني للبلاد. يجب أن نفهم بالطبع أن مثل هذا الفخار المختار لا يعكس بأي حال من الأحوال الحالة الكاملة لصناعة الخزف في أي ثقافة قرية معينة.

أشار السير هربرت ريد إلى أهمية الفخار المبكر في التطور العام للفن ، حيث قال: "يعتبر الفخار في الوقت نفسه أبسط الفنون وأصعبها. إنه أبسط لأنه أبسط هو الأصعب لأنه الأكثر تجريدًا. ويتابع: 'احكم على فن بلد ، احكم على رقة حساسيته من خلال فخارها ، فهو معيار أكيد. الفخار فن خالص ، إنه فن متحرّر من النية المقلدة. النحت ، الذي يرتبط به إلى حد كبير ، كان له منذ البداية نية تقليد وربما يكون إلى هذا الحد أقل تحررًا من التعبير عن إرادة التكوين من الفخار هو الفن التشكيلي في جوهره الأكثر تجريدًا. [2]

وهكذا فإن قضية الفخار تُعرض بشكل مبالغ فيه إلى حد ما ودون مراعاة للقيود المفروضة على الخزاف من قبل حرفته والغرض من الأشياء التي صنعها. ومع ذلك ، فإن ريد يؤثث [ص. 22] حجج للنظر في الفخار بما يتجاوز التسلسل الزمني الأثري ودراسة انتشار سمات الخزف من منطقة إلى أخرى. ومع ذلك ، فإن الدراستين الأخيرتين تقدمان دليلنا الوحيد لترتيب الثقافات الإيرانية المبكرة في المكان والزمان ، حيث إن المصادر المكتوبة تفتقر إلى معظم المناطق حتى منتصف الألفية الأولى قبل الميلاد. - باستثناء مدينة سوسة ، حيث تسبب تأثير بلاد ما بين النهرين في إخراج النصوص المسمارية من الألفية الثالثة فصاعدًا.

إن النطاق المحدود للتحقيق الأثري المنهجي في إيران ، وفي العديد من الحالات جودته الرديئة ، يجعل مخططًا للخزف وبالتالي تطور الأسلوب مؤقتًا للغاية. ومع ذلك ، فإن الخطوط العريضة لمنطقة بييدمونت للهضبة الوسطى والأراضي المنخفضة حول سوسة يمكن تمييزها ، وكذلك في الآونة الأخيرة تلك الخاصة بالمستوطنات المبكرة في أذربيجان.

في القوس الجبلي المحيط بالصحراء الوسطى ، والذي يصل تقريبًا من برسيبوليس وكرمان حول طهران ومشيد ، تم التحقيق في العديد من المواقع المبكرة التي تظهر نوعًا مشابهًا من الفخار الخشن المصنوع يدويًا باللون البني. يحتوي الصلصال على قدر كبير من القش المفروم الذي يستخدم كعامل تقسية لمنع التشقق أثناء التجفيف والحرق. عادة ما يتم إعطاء الأسطح لمسة نهائية لامعة من خلال التلميع الشامل. في العديد من المواقع التي تم التنقيب عنها ، مثل تل باكون بالقرب من برسيبوليس ، وكهوف الحزام وهوتو ، بالقرب من بشار على شاطئ قزوين ، تم العثور على هذه الأداة ، التي تسمى أحيانًا الأدوات الناعمة لأنها تتفتت بسهولة ، لتسبق المزيد من الأواني المزخرفة المطلية باللون الأسود على أرضية حمراء أو برتقالية. في موقعين مبكرين آخرين مهمين ، تيبي سيالك بالقرب من كاشان وتششم علي بالقرب من طهران ، توجد أدوات ناعمة مماثلة بدون زخرفة مع الفخار الملون المتأخر. توجد أيضًا الأواني البسيطة ذات الصلة الوثيقة بالفخار المطلي في مواقع إيرل تيبي سراب بالقرب من كرمانشاه ، في قاعدي تيبي جيان بالقرب من نيهافيند ، وفي حاجي فيروز تيبي في جنوب أذربيجان. يصبح هذا التعداد الموسع للمواقع التي تحمل نوعًا وثيق الصلة من الفخار مثيرًا للاهتمام عندما يتم إدراك أن التشابه في الفخار يعني ضمناً الاتصال بين القرى. بطريقة ما ، فإن معرفة كيفية صنع الفخار من الصلصال الممزوج بمزاج القشر - سواء عن طريق التجارة أو عن طريق بعض الوسائل الأخرى غير معروف. كما أن مركز صناعة الفخار الأقدم في الشرق الأدنى غير معروف ، لأن العينات الإيرانية غير كافية حتى الآن للإشارة إلى أنها تمثل المواقع التي تم فيها اختراع الفخار.

أكثر ما يميز الفن الإيراني المبكر من الفخار الأكثر بدائية هو الأواني النحاسية المطلية التي تطورت على الهضبة وكذلك في الجبال الغربية. يتزامن توزيعها من ناحية مع المنطقة الزراعية حول الطرف الشمالي لبيدمونت الوسطى ومن ناحية أخرى مع الوديان الزراعية الرئيسية في زاغروس. تم العثور عليها في المنطقة الوسطى في مواقع بالقرب من كاشان وقم وسافيه وراي وتيبي حصار دامغان ونيسابور ، وكذلك على ساحل بحر قزوين في كهف هوتو. توجد في زاغروس في الشمال في حاجي فيروز تيبي ودالما تيبي في وادي سولدوز في أزاربايجان بالقرب من كرمانشاه ، وتوجد في تيبي سيهبد ، وفي السهول في باسارجاد وبرسيبوليس قد نذكر تل إي باكون وتال إي نوخودي و [3] موقع جديد. من الأفضل تسجيل تاريخ إحدى هذه التطورات الإقليمية في الفخار الملون في Tepe Sialk ، حيث كانت المرحلة الأولى من الزخرفة التجريدية البحتة. نموذجي في هذه المرحلة هو أنماط هندسية بسيطة مثل المستحلبات المطلية باللون الأسود على أرضية حمراء داخل وعاء مجزأ عميق كما هو موضح في الشكل 2. غالبًا ما تستخدم المستحلبات المتقاطعة والمتعرجة والخطوط المتموجة في مجموعات من أربعة ، أولاً على من الداخل وبعد ذلك على السطح الخارجي للأوعية. استخدم الخزان الثاني قسيمة برتقالية كأرضية لنوع دقيق من الألواح [p. 23] النمط الذي قد يكون مشتقًا من السلال. تتميز جميع التصميمات الهندسية بمدى ظهورها كنماذج شبكية مفروضة على الخلفية ، والتي تشكل بالتالي جزءًا لا يتجزأ من كل تصميم. فقط عدد قليل من الأنماط المكونة من مثلثات سوداء صلبة تحدث. الفخار الدقيق ذو القاعدة المسطحة الضيقة التي تنطلق منها الجدران ثم تتحول إلى اتجاه رأسي أكثر. The same basic form, but with the shoulder placed higher in the bowl, was still used in the third period of Sialk about a thousand years later. Another early Sialk form which has been associated with later shapes by the excavator, R. Ghirshman, is the open bowl on a large foot. The walls are much thicker than those previously described. Vessels of both types were covered with a buff slip and decorated with a panelled pattern. Radio-carbon tests indirectly suggest a date of around 5000 B.C. for this early phase on the plateau.

We speak here of one phase because there is consistency in the pottery found in the excavated layers or levels, of which there were five in Period I at Sialk. The first yielded no walls, but the other four present four subsequent levels of construction of pisé walls, which correspond to four levels of occupation. When the pottery changes, when new forms of decoration, new colours, new shapes appear, it is assumed that a new period or phase has begun. Such changes may have been brought about by the addition of a new element in the population, or they may have been independently evolved. The latter seems unlikely when a change in pottery is accompanied by changes in the other remains such as building materials and methods. Such changes occurred between Periods I and I at Sialk when the pisé walls of Period I were replaced by the mud brick of Period II and [p. 24] the pottery of Period II appeared, which is more evolved than that of Period I. It is thin-walled, generally fired a brick red, and contains less straw than the foregoing wares. Patterns now expand. The interiors of deep bowls are divided into segments of different design or are covered by over-all designs. Often the pattern consists of geometric forms and lines so combined as to suggest organic forms. Most distinctive of this new departure are ibexes obtained by adding two short curved lines as horns to a form composed of two semicircles with the space between filled by vertical hatching. A bowl in the Metropolitan Museum, with linked ibex horns in a delicate pattern inside, is a fine example of the style of Period II which has been found at numerous sites other than Sialk--for example, at Kara Tepe in Shahriyar province west of Teheran, where an almost identical bowl was discovered. [4]

The third period at Sialk witnessed the emergence of more naturalistic animal forms than before and the combination of motifs into more complex compositions. By the middle of the period vertically and horizontally directed motifs had appeared. The vertical ones consisted of four elements: superimposed volutes, horizontal 'bird' chevrons, horned lozenges and vertical placed snakes. Horizontal motifs consisted of geometric forms like chequer-boards, but the more interesting vessels have rows of animals, felines, birds or a snake. At the end of the period horned animals are seen, first in panels, then in cursorily executed rows. Man appears fairly frequently with triangular thorax and summarily rendered head. To the same period belongs a vase in the shape of an animal such vases are called theriomorphic.

The change in decoration corresponds to the change in the consistency of the clay and in the manner of manufacture. At the beginning of the period the clay still [p. 26] contains some straw, but by the middle the clay is very compact with virtually no straw and the surface is smooth, with a soapy feeling. Increased firing temperatures due to improved kilns changed the red colouring to buff or cream [the entire range often occurring on a single vessel] to which a slight lustre is added by light burnishing. Later the surface and paint are again left mat and the colour of the clay has a greenish cast reminiscent of the clays of south-western Iran and Mesopotamia. A most important technological revolution, which occurred during Period III, was the introduction of the potter's wheel, which permitted mass production of new and more regular shapes. The appearance of the actual 'fast' wheel may have been preceded by use of a turn-table, or tournette, as it is called in French. This was a device by which the potter could easily bring every side of the vessel within his reach by turning it on a movable base--a mat or perhaps a clay or stone disk--which in some instances may have been pivoted. The actual potter's wheel can be made to spin fast enough to impart centrifugal force to a centered lump of clay. The result is a more regular form with more sharply defined profiles. A footed beaker was one of the characteristic forms of this new technique, but older forms carried on as well. [ص. 27]

In the middle of Period III at Sialk connections can be observed with the potter of other sites, for example, with that of Tepe Hissar at Damghan several hundred miles to the north-east. The main body of Hissar painted pottery [Period IB and IC] is very similar to its Sialk counterpart. Footed beakers with rows of animals and animals in panels, for example, are also found at both sites. One would like to theorize on the nature of this relationship. Why was one pottery essentially duplicated in another place? How did it become known: through trade, through migrant workers or through migration of a people? At any rate the fact that there were connections not only with Hissar but also with the pottery of Tepe Giyan--far to the west, over steep mountain passes--and with other sites indicates that the art of pottery-making was widespread and subject to influences from afar. The technique of mass production which had been created with the potter's wheel and the form of decoration, a combination of geometric and animal forms tastefully adjusted to the form of the vessel, laid the foundation for much of the stylistic tradition which subsequently characterized the pottery of Iran and which eventually found its way even to central India.

The sequence of south-western Iranian pottery cultures is known from two areas, Susiana and the Persepolis plain. Susiana, the region surrounding Susa, has prior claim to our interest because of the fact that prehistoric Iranian pottery was first discovered there and because, owing to its inherent aesthetic appeal, this pottery was the subject of a major essay in stylistic analysis made by the classical archaeologist E. Pottier. [5] Prehistoric Iran was thereby brought for the first time into the field of vision of general art history. When the painted pottery of Susa with its marvelously balanced panelled animal designs was first discovered, it was considered the earliest in the area. Recent excavations however, have shown that it came very late indeed in a development which began before 6500 BC., at a time when pottery was not yet used in the region. [6] Once painted pottery had been developed, several stages followed each other in the Susiana before the exceptional quality of the Susa I pottery had been attained [see Appendix, Chart I: Painted Pottery of Iran].

The example of Susa pottery usually shown is one of the large goblets with ibexes. Of all the painted pottery objects of the ancient Near East, the one here reproduced, which is in the Louvre, is the most successful. The design consists of three panels in each of which the principal figure is an ibex, its body formed by two connected triangles with curved sides. The curve of the back is continued in the marvelous sweep of the horns, which enclose an unidentifiable round object, marked with a central line of chevrons suggesting a plant and, at the side, cross-hatched segments. It may be only a filler design for an otherwise empty space at the same time it may also give a shorthand indication of plant and pasture. The frame surrounding the ibex becomes slightly narrower toward the bottom and thereby emphasizes the shape of the vessel. A stress on the circular circumference of the goblet is produced by a row of running saluki-like dogs with elongated bodies and also by the dark bands which border each register of [p. 28] animals. The top is formed by birds with long thin necks these create a very light design in contrast to the bottom, which has a thick band of dark paint that gives solidity to the base. Our short description can only enumerate the elements of the design it cannot render adequately in words the extraordinary feeling for balance in every detail expressed by the decoration of this vessel.

In addition to the goblets, the insides of open bowls show paintings of similar character, also with a remarkable equipoise between geometric ornament and animal form. The latter is so adjusted to decorative purposes that the over-all effect is entirely harmonious. The composition of the design stresses the circular form of the bowl in various ways: by bands which partly follow the curve of the bowl but turn several times at right angles, by three or four circles arranged within the bowl, or by lines which form counter-curves to the circumference of the bowl. Less artful arrangements involve concentric circles or radial compositions.

In the Persepolis region, at Tall-i Bakun, the probably contemporary painted pottery did not reach quite the degree of sophistication of that at Susa. A pleasing object is, however, one of the many conical bowls painted on the outside with two moufflons whose tremendously enlarged horns form swelling spirals. The space between the horns is filled by cross-hatched squares and circles with an enclosed cross.

Other patterns from Tall-i Bakun and Tal-i Nokhodi show the use of negative design with the same freedom as in a painted filled design. A reversal of forms in rhythmic sequence rather than axial symmetry is also to be observed.

The decorative inventiveness of the early potters of Iran, their sense of form and balance, the assurance with which they executed their lines and shapes, transformed these vessels of simple clay into pleasing works of art. It seems likely that the pottery motifs had more than merely decorative value, but all speculation about their meaning must remain simply speculation.

The use of seals accompanied the emergence of civilization in Iran as in many other regions of western Asia. These engraved seal-stones of various shapes were impressed on lumps of clay which had been pressed over the strings wound around the neck of a vessel to secure in place the piece of woven material or other device which was employed to cover the mouth of the vessel. Other such clay sealings assured the safety of the contents of baskets or of containers fashioned of various materials. No unauthorized person could tamper with goods protected by clay sealings without risking the heavy penalties imposed on thieves in antiquity. [ص. 30]

Aside from its practical function, the design engraved on the sealing surface--geometric, animal or human forms--probably had a general protective significance. Thus the seals which were usually perforated and worn as a pendant on a necklace or bracelet surely also served as amulets.

As in the potter of Iran, several groups can be distinguished among the stamp seals of that country, their style differing according to place and date of origin. [7] Only two examples are shown here, both of them closely related to groups of seals represented at Susa, although both were said to have been found in Luristan. The first is a black plaque perforated lengthwise through the middle of the object. One side of the plaque is engraved with a demon with a human body and moufflon horns. The demon has the elbows bent and both hands raised in a gesture of conjuration. Two snakes extend their triangular heads toward the demon's armpits. On either side of the demon appear several V-shaped lines of diminishing size and unknown meaning. The design is deeply and sharply gouged out from the relatively soft stone. All the shapes, such as the demon's limbs, are indicated merely by lines--except for his thorax, which is a triangular plane with horizontal lines and small vertical nicks, perhaps meant to suggest hair. Some surface design is also indicated on the bodies of the snakes, which are represented by two lines between which there is hatching in changing directions. The plaque belongs to the style of Susa A, contemporary with the beautiful pottery discussed above. In one of the painted bowls [8] occurs a human figure whose torso is similarly rendered in triangular form, although the fact that the demon on the seal has bent knees and the figure on the bowl stands upright makes the latter seem more advanced and human, whereas our demon seems to be shuffling along like an animal.

The second seal shown here is called in seal terminology a low hemispheroid. The seal is of dark red stone and has on the base the figure of a demon with the head of an ibex and feet in the form of heads of horned animals--the one recognizable horn looks like that of a bovine animal, but one cannot be sure with one hand the demon holds an ibex by the horns, with the other he raises a second ibex by one hind leg. It seems as if the demon were about to throw these animals into the air. His body is covered with short striations which probably indicate a hariy skin. The engraving is much more delicate than on the foregoing seal the entire surface of the bodies is hollowed out of the stone, and the outlines are almost naturalistically drawn. Moreover, despite the animal-head form of the feet, the demon's posture is so human that one is inclined to think of a man in the guise of a demon rather than a creature from the fearful unreasoning world of animal demons.

It is interesting to note that in the period to which the second stamp seal belongs, Susa B, the painted pottery of Susa A appears to have been largely replaced by unpainted pottery with characteristics of the Uruk period of Mesopotamia. [9] At all times Mesopotamian art appears to have centered more on man than did the pre-Islamic art of Iran. Perhaps Mesopotamian influence, so noticeable in the pottery of Susa of that time, was also responsible for the striking differences from the moufflon demon in the conception of the ibex demon in this seal. The difference in the horns, moufflon and ibex, of the demons on our two seals may or may not indicate a basic difference in the meaning of the figures. We can only say that, of the two, the ibex demon was far more widely represented and seems to have alternated on seal impressions from Susa with a human master of animals who in one case wears ibex horns on a fez-like headgear. [10] [ص. 32]

This is the first evidence for the representation of human and demonic creatures whose power to control snakes and other dangerous animals transcends that of ordinary men. Unfortunately we may never know whether we should call these powerful superhuman beings gods, shamans or--taking into consideration the occasional human form of the figure--kings with superhuman powers.

When the ibex demon was represented in Mesopotamia [11] he probably had a different and lesser significance. At least in historical times, gods were shown in Mesopotamia in human form and only demons, most of them evil, were given features of animals. [ص. 33]


ملحوظات:
1. For a description of the Khuzistan region and its connections with Mesopotamia, see Adams, 'Early South-western Iran,' p. 109.

2. Ann L. Perkins in Relative Chronologies in Old World Archaeology، محرر. R. W. Ehrich [Univ of Chicago Press, 1954], p. 42, pointed to the fact that northern Mesopotamia lay 'in the path of migratory movements and commerce between Syria and Iran [and farther Asia] and the lands bordering the Mediterranean.'

3. For a discussion of these 'areas of refuge,' see Frye, Heritage of Persia, pp. 7-9.

4. The ornaments of the wooden horses from the equestrian statue in the Rumbur valley, Kafiristan, are reproduced in ILN [March 30, 1963], p. 468, lower left. In the time of King Sargon [721-705 B.C.], Assyrian horses had similar ornaments worn in the same way, as shown in Barnett, Assyrian Reliefs, Pl. 43. Herzfeld, Iran, p. 141, Fig. 256, reproduced drawings of several slightly differing ornaments of this type, two of which are Assyrian, one comes from Luristan, another from the Ordos region. Examples made of shell in various shapes, which were found at Nimrud, are in the Metropolitan Museum, acc. لا. 54-117, 16-19.

5. For an archaeological survey of Seistan, see W. A. Fairservis, Archeological Studies in the Seiston Basin of Southwestern Afghanistan and Eastern Iran [Anthroplogical Papers of the American Museum of Natural History 48, New York, 1961].

6. Numerous sources of copper are known elsewhere in Iran see R. J. Forbes, Studies in Ancient Technology IX [Leyden, 1964], p. 9.


Historical relations between India and Iran

New Delhi: The age-long historical relations between the Iranians and the people of the Indian subcontinent date back to a very remote past. In the splendid civilization of Mohenjodaro and the Sindh Valley which flourished between 2500 and 1500 BC, there are visible signs of relationship with the Iranian civilization. The ancient relics, earthenware and the marked resemblance in their designs and patterns are strong evidence in favor of this assertion.


This civilization is followed by the arrival of the Aryans in this land. Although the factors which lead to this mass migration are yet not fully known the various similarities found in the legends and religious texts of the two peoples allude to such connection. Some of the scholars are of the opinion that Sanskrit, Old Persian, and Avestan languages are the sisters born of the same mother. Inauthentic books of history some references have been made to the continuous relations of the two people during the days of the Medes, Pishdadiyan, and Kiwanian. In the holy book of Zoroastrians i.e. Avesta, too, mention has been made of North India.


Fortunately, since the Achaemenid period, we have authentic sources like the historical monuments of Persepolis. During the Achaemenid rule in the kingdom of Darius the Great the artisans, craftsmen, and traders traveled from Iran to India and from India to Iran and even in some battles between Iran and Greece the Indian soldiers fought as a part of the army of Achaemenid. The relics of Persepolis to confirm this view.


After the invasion of Alexander and the subsequent establishment of the Seleucid reign the relations between Iran and India weakened but following the fall of the Seleucids and foundation of the Parthian rule (228 CE), the relations between the two people were further enhanced, while the Sasanian period (224 – 651 CE) provides an excellent example of cultural affinity between them.


This reciprocal enrichment continued and there was an exchange of visits and even inter-marriage came in vogue between the two peoples. As the great poet of Iran Ferdowsi has related in Shahnameh, (The Book of Kings) the Sassanid king Bahram-e Gur who was a man of festivity, hunting and music, requested the Indian king Shangol to select ten thousand expert singers and musicians and send them to Iran so that they teach the art of Indian music and Iranians may learn Indian musical tunes and the Indian king did so.


Some of the historical works have claimed that Bahram-e Gur (d. 438 CE) even came on a visit to India and the Iranian kings also chose some of the Indian women as their queens. Similarly there are several other examples of very close cultural relations in the pre-Islamic era such as the well-known translation of Panchatantra – the ancient Indian book of fables in Sanskrit into Pahlavi during the reign of Anushiravan, better known as Nowsherwan the Just, and the arrival of chess in Iran from India and sending of backgammon to India by Nowsherwan which was an invention of Bozorgmehr, Nowsherwan’s wise minister. There was also the presence of several Indian translators in the royal courts of the Sassanid and ever-growing commercial and trade relations between the two countries, followed by the constant trail of traders’ caravans.

(12) With the advent of Islam and the subsequent gradual conversion of the Iranians to Islam in 652 CE which led to the end of the Sassanid rule in Iran, Iran was annexed to the vast Muslim empire.
Thousands of Iranian scholars, writers, poets and physicians who brought with them the Persian language, customs and traditions and this led to the serious and all-out the impact of Iranian culture on the Indian culture. So the Iranian culture was effectively grafted on the Indian soil and consequently, the ever-existing cordial relations between the two people were further enhanced. It is also considered as the beginning of the influence of the Persian language which developed more and more with the passage of time.


Keeping in view the historical – intellectual traditions of this region, the mystics and Sufis played a very important role in the dissemination of Islam in these areas. They compiled a number of books and treatises on Islamic Sufism in Persian which had an effective role in the development and promotion of Persian in these territories.


Sheikh Ali Hujweri (d. circa 1099 CE) the renowned Sufi author of Kashf ul-Mahjub arrived in Lahore in 1040 CE and wrote the first work on Islamic Sufism in Persian prose which is considered to be the earliest book written in Persian in the Indian subcontinent.


Among a large number of poets, writers, scholars, and Sufis who flourished in India. Persian language and the Iranian culture reached the remotest corners of the subcontinent and scholars, theologians and artists from different parts of Iran like Tabriz, Isfahan, and Ray thronged the courts in India and received rich gifts and rewards.


The founders of four main Sufi orders of Chishti, Qadiriyya, Suhrawardiyya, and Naqshbandi who established these Sufi orders in India migrated from Iran to India. Khwaja Moinuddin Chishti or KhwajaGhareeb Nawaz was an Iranian Muslim preacher, ascetic, religious scholar, philosopher, and mystic from Chisht in Khurasan, Iran. He settled down in Ajmer, Rajasthan, India in the early 13th-century, where he promulgated the famous Chishtiyya order of Islamic mysticism.


The first promoter of Persian (in the region) was the Sufi saint Seyyed Sharifuddin Bulbul Shah better known as Bulbul Shah Sohrawardi (d. 1327 CE) came to Kashmir.

(16) After him, Mir Seyyed Ali Hamadani (1313 – 1383 CE) in the company of 700 persons from among his disciples and friends including some artisans entered Kashmir and started providing religious guidance and instruction which naturally accompanied greatest promotion and spreading of Persian language among the people and rulers of Kashmir.

(17) The artisans also started (teaching and training in) Iranian arts.
The second king of Mughal dynasty in India was Humayun who after the defeat at the hands of Sher Shah Suri Afghan fled to Iran and as a result of military help by Shah Tahmasp Safavi, was able to return to India accompanied by a number of Iranian scholars and poets. It was during the reign of Humayun that due to the acquaintance and long stay of himself and his family in Iran, the number of poets, writers, scholars, and Sufis who migrated to the subcontinent increased gradually.

He too composed poetry in Persian. A Diwan in Persian is also attributed to him.


Akbar Jalaluddin ruled for about half a century. He was unparalleled as regards to the special attention paid and interest taken by him in Persian poetry and his patronage of Iranian scholars. In this period, Iranian poets migrated to the subcontinent in great numbers.

Akbar for the first time appointed a poet as poet-laureate in his court. His first poet-laureate was Ghazali Mashhadi, who was followed by Faizi Akbarabadi. Some of the nobles of his court like Abdur Rahim Khan-e Khanan, also made an important contribution in the development and spread of the Persian language and the Iranian culture.


Following the marriage of Jahangir Nuruddin to Nur Jahan, the daughter of an Iranian noble, Mirza Ghiyasuddin Beg Tehrani, the influence of Iranian language and literature in this subcontinent increased considerably.

Iranian art and architecture also gained extensive popularity.
Shahjahan Shahabuddin’s period is characterized by the glory of Iranian culture and art in the subcontinent. The Iranian architecture and Persian inscriptions on the various buildings became extensively popular in the subcontinent. A large number of forts, gardens, and mosques were built during his period, like the Taj Mahal in Agra and the Jami’ Masjid in Delhi. The famous poets of his time are Abu Talib Kalim, poet-laureate of his court, Qudsi Mashhadi and Sa’eb Tabrizi.


Aurangzeb Alamgir succeeded his father Shah Jahan and although he had little interest in poetry, Persian prose did make a lot of headway. Ruqqa’at-i-Alamgiri (the letters of Alamgir) written by him are a brilliant example of Persian essays. His daughter Zebun Nisa is known for her Persian poetry and her Persian Diwan is available even today.


After the death of Aurangzeb, the Mughal power also declined and his eleven successors could not keep the vast empire intact. Persian however retained is popularity. Mirza Asadullah Khan Ghalib (d. 1869 CE) belonged to this period. Ghalib is a distinguished poet of Persian and Urdu in India.
The British period began in 1757 CE and this imperialist rule left no stone unturned in destroying even the last remnants of Persian in this area but all their endeavors failed at least in the sphere of Persian poetry. The Persian poets in India played an important role in the preservation and popularity of the Persian language in the subcontinent. After the independence of India in 1947, the Persian language is taught in all the leading universities in India.


As already mentioned, Persian had been the official language of India for centuries and during this long span of time, hundreds of books had been written by the scholars and poets of India on different subjects. The history of India of this period had been written invariably in Persian. In addition to anthologies and Diwans of poetry, Persian dictionaries are among the most important works compiled. There have been more than one hundred dictionaries compiled in this area. Many translations had also been done and even religious books of Hindus like Ramayana, and Upanishads were translated into Persian.


Even today many books of Persian language are translated into Urdu and other languages and the books are written in the subcontinent are rendered in Persian. The process of cultural exchange between the two nations has continued and it is hoped that this dialogue between the two civilizations will further enhance.


The relations between two brotherly countries India and Iran in real sense strengthened only after 1947 in the political, economic and cultural fields. India and Iran have unitedly fought of the menace and danger of terrorism and are cooperating closely with each other in this field.


The development of the most strategic Iranian seaport of Chahbahar located in the Sea of Oman by the Indian companies has brought together India, Iran, and Afghanistan in the close strategic bond of friendship and cooperation. The most strategic Iranian seaport of Chahbahar is the shortest route for the quick transport of Indian goods to Russia, Afghanistan, and Central Asian countries.


Main History elements in the Persian Art

The art of Persians people in ancient timesreflected their inclination to represent the reality of their lifes and history with clarity without complications in the messages that the art works intended to transmit. In the great Iran which corresponds to the present-day States of: Iran, Afghanistan, Tajikistan, Azerbaijan, Uzbekistan and neighboring regions was born one of the richest artistic heritage in the world, The Persian Art where diverse disciplines including architecture, painting, fabrics, ceramics, calligraphy, metallurgy and masonry were developed with highly advances techniques and imaginative artistic expressions.

History is obviously a very powerful factor not only to shape the cultural identity of a region, but also to give color and local identification to it. History contributes to be able to define the dominant cultural characteristics of the people in each region and for instants their art tendencies. This statement in Persian art is very important to take in consideration, since in each period of this imaginative culture the art expression of the people was very aware of their social, political and economic surroundings. Their art was a reflection of their every day issues and was represented in all the drama and poetic means they could use. Not only was the architecture, painting sculpture, ceramic, golsmith or silversmith they extend this means of expression to poems, historical narratives, and fantastic stories.

The Persian Achaemenid Dynasty

The Achaemenid Dynasty marks the emergence of an important stage in the culture of Persia. Aqueménides Persian rulers embraced the artistic achievements of foreign civilizations and absorption occurred in their culture, but this artistic achivements did not satisfy the Persians who gradually created new and particular artistic and technical patterns much more related to the imagination and the histrionic expressiveness of facts and feelings of the Persian people.

The historical archives which refer to the civilization of the Persians show data ranging from 1000 BC to 600 B.C. These historical data are not marked relevant for the Persian Art until the emerge of Cyrus I (550 until 530 BC).

The reign of Cyrus the Great

During the reign of Cyrus the Great, Persia expands to the West and Northwest beyond the borders of what is today Iran to include Babylonia, some of the Aegean Islands and Anatolia (Asia Minor known in our days by Turkey). The son of Cyrus, Cambyses (530 to 522 BC), forces the Pharaoh of Egypt and the islands of Cypress to accept the Persian rule.

Persepolis Palace, Duomo, Cupulas

The reign of Darius

Persia empire reached its geographical peak during the reign of Darius I (522 to 486 BC) Dario’s Government reaches from sea Eral to the Persian Gulf. It also stretched from the first cataract of the Nile River to the Valley of the Rio Hindu.

The rule of Darius covers many cultures. He and his son used foreign artists to promote and strengthen its image of power dare carefully using certain amount of sculptures. This has resulted in the proliferation and the splendor of artistic monuments and buildings with great architectural value. Among these monuments are the Palace of Persepolis sculptures. Susa, Parsedae and Persepolis where the three most important cities of Persia.

Darius listed skilled artists and craftsmen natives of Egypt Greek Ionian and Mesopotamia. They constructed the buildings on a large scale to propagandize his power, so that the effect on the spectator should be daunting.

Ancient persian relief from Persepolis Palace

The Palace of Darius was a resulting stylistic amalgam of influences from countries and regions where all these artists that he recruited came from.

However nevertheless to concur hear so much artistic talent with different inheritance, the constructive design and the decoration of each of the parts of the Palace answered perfectly the needs of expression, ideological and religious of Persian culture as well as a grandiloquent representation of power, the main intension of the message transmitted.

The Sassanid period

The Sassanid period which comprises the entire final period of classical antiquity that even survive a few centuries, is considered one of the most important and influential of the Iran historical periods. Here occurred the greatest achievements of Persian culture, and constituted the last great Iranian Empire before the Islamic conquest of Persia and the adoption of the Islam as a religion throughout the territory.

Sassanid period ancient persian art.

بلاد فارس had an important influence on the Roman civilization culture and also spread their influence well beyond, reaching as far away as Europe, the India, China and the Africa territories.

The Persian culture plays a key role in the formation of the medieval, European and Asian art, reaching the budding Islamic world as well.

The aristocratic and exclusive culture of the Sassanid dynasty became a Persian ‘Renaissance’. The precedence of what would be later known as ‘Islamic culture’ (architecture elements, draperies mastery, jewelry, writing and other skills) were adopted by the broader Islamic world from the Sassanid Persians.

Handmade ancient persian rugs utilized natural ingredients

The famous tapestry, the beautiful works of precious metalwork, reliefs worked in different types of materials as well as the frescoes of bright colors and eloquent expressiveness are today invaluable art work and palpable testimony of the importance of the Sassanid culture who saw themselves as successors of the Aqueménides after the interlude of Hellenistic and Parthian rule, and were convinced that their destiny was to restore the greatness of Persia.

The art of this period reveals an astonishing vitality, anticipating in some respects to the key elements of Islamic art. Sassanid art combined elements of traditional Persian art with elements and influences of Hellenistic art.

The conquest of Persia by Alexander the great began the spread of Hellenistic art into Western Asia. These artistic influences were accepted only externally, the essence never were complete assimilated.

Hellenistic art was interpreted freely by the peoples of the Near East. Thus the Sassanid period was a reaction against these art forms. Sassanid art revived traditional native Persian forms and, and already in the Islamic period, these forms reached the shores of the Mediterranean.

With the rise of the Sassanid’s, Persia regained much of the power and stability they long had lost leading to the resurgence of the art based on the traditions of the time of the Aqueménida culture.

The unique characteristic of Sassanid architecture is the distinctive use of space. Sassanid architects conceived his buildings in terms of masses and surfaces. This led to the use in abundance of brick walls decorated with molded or carved stucco.

The Islamic Period

After the completion of the Sassanid Persians period of predominance Persia integrated the list of regions that embrace Islam. This religion resulted in important changes in the Persian culture covering all areas of the spiri­tual and intellectual elements which determine the life of a traditional society.

If we define the culture as the one to cover these basic elements, “according to Western concepts”, then, there is undoubtedly a unique Islamic culture with different ‘zones’ or worlds contained therein, ‘worlds‘ that are United by the spirit and the sacred form of tradition and are separated by local factors, geographical, linguistic, ethnic or otherwise.

Many factors alone, or in combination could be enumerated, as they have been responsible for the creation of these Islamic cultural ‘worlds’ and they can be used as criteria for the delineation and description of each.

It is clear that the racial and ethnic characteristics of the peoples who have embraced Islam have been a very decisive factor in local cultural variations. These features have affected the language and literature, artistic forms of all kinds, which include clothing, ornamentation, the various styles of calligraphy and architecture, music, the creation of tapestries and metalwork as well as painting and ceramics processing.

Once Islamism converted, the Persians became the main instrument of the expansion of Islam in most of the rest of the Asian territory, at least until Malaysia. The Islamic period has given as predecessors History periods in the Persian Culture, innumerable and invaluable works of art that resonate in perfect accordance with the traditions and the religious fervor with which they were made for and shown, as in the previous periods evolutionary characteristics inherent not only to the history but also to the region in which they were created.


Ancient Persian/Iranian Art - History

TEHRAN – The Sassanid era (224 CE–651) is of very high importance in the history of Iran. Under Sassanids, Persian art and architecture experienced a general renaissance.

Architecture often took grandiose proportions such as palaces at Ctesiphon, Firuzabad, and Sarvestan that are amongst highlights of the ensemble.

Crafts such as metalwork and gem-engraving grew highly sophisticated, yet scholarship was encouraged by the state. In those years, works from both the East and West were translated into Pahlavi, the language of the Sassanians.

Rock-carved sculptures and bas-reliefs on abrupt limestone cliffs are widely deemed as characteristics and striking relics of the Sassanian art, top examples of which can be traced at Bishapur, Naqsh-e Rostam and Naqsh-e Rajab in southern Iran.

In 2018, UNESCO added an ensemble of Sassanian historical cities in southern Iran -- titled “Sassanid Archaeological Landscape of Fars Region”-- to its World Heritage list.

The ensemble is comprised of eight archaeological sites situated in three geographical parts of Firuzabad, Bishapur and Sarvestan. It reflects the optimized utilization of natural topography and bears witness to the influence of Achaemenid and Parthian cultural traditions and of Roman art, which later had a significant impact on the architecture and artistic styles of the Islamic era.

Efforts made by the Sassanids also yield a revival of Iranian nationalism took place, for example, Zoroastrianism was declared as the state religion.

The dynasty evolved by Ardashir I and was destroyed by the Arabs during a period of 637 to 651. The dynasty was named after Sasan, an ancestor of Ardashir I.

Under his leadership who reigned from 224 to 241, the Sassanians overthrew the Parthians and created an empire that was constantly changing in size as it reacted to Rome and Byzantium to the west and to the Kushans and Hephthalites to the east, according to Britannica Encyclopedia.

At the time of Shapur I (reigned 241 CE–272), the empire stretched from Sogdiana and Iberia (Georgia) in the north to the Mazun region of Arabia in the south in the east it extended to the Indus River and in the west to the upper Tigris and Euphrates river valleys.

Bust of a Sasanian king, most likely Shapur II

According to UNESCO, the ancient cities of Ardashir Khurreh and Bishapur include the most significant remaining testimonies of the earliest moments of the Sassanid Empire, the commencement under Ardashir I and the establishment of power under both Ardashir I and his successor Shapur I.

“The architecture of the Sassanid monuments in the property further illustrates early examples of construction of domes with squinches on square spaces, such as in the chahar-taq buildings, where the four sides of the square room show arched openings: this architectural form turned into the most typical form of Sassanid religious architecture, relating closely to the expansion and stabilization of Zoroastrianism under Sassanid reign and continuing during the Islamic era thanks to its usage in religious and holy buildings such as mosques and tombs,” the UN cultural body say in its website.

The Sassanid archaeological landscape also represents a highly efficient system of land use and strategic utilization of natural topography in the creation of the earliest cultural centers of the Sassanid civilization.


Ancient Persian/Iranian Art - History

CAIS is a cultural body founded in 1998, to promote scholarship and

research in all aspects of pre-Islamic Iranian Civilization

T he Circle of Ancient Iranian Studies (CAIS) is an independent not-for-profit educational programme, with no affiliation to any political or religious group dedicated to the research, protection, preservation of the pre-Islamic Iranian civilisation.

CAIS was established in 1998 by Shapour Suren-Pahlav و Oric Basirov (Department of Art and Archaeology), under the name of "Ancient Iranian Civilisation at the School of Oriental and African Studies" (AIC at SOAS) and later changed to "The Circle of Ancient Iranian Studies at the School of Oriental and African Studies" (CAIS at SOAS) of the University of London, to act as a forum for the exchange of information about the art, archaeology, culture and civilisation of Iranian peoples. CAIS no longer has any affiliation with SOAS .

The mission of the Circle is to expand understanding and appreciation of pre-Islamic Iranian heritage as achieved through systematic investigation of the archaeological and historical records.

The Circle seeks to promote and increase the existing body of knowledge relating to this important area, laying particular emphasis on providing up-to-date information to students, academics and cultural enthusiasts about current Iranian and international research projects and fieldworks.

Although, the Circle's title is about Ancient Iran, it also focuses on the early-Islamic era (as CAIS labels it the "Post-Sasanian period" or Farā-Sāsānī in Persian) of the Iranian art, archaeology, culture, history and languages of the area known as the "Greater Iran", stretching from the Western China to Near East and from the Russian Steppes to southern territories of the Persian Gulf.

The Circle's activities:

- Providing a "free access" website containing scholarly written articles and researches about the ancient Iranian civilisation.

- Daily Newsletter about the latest archaeological discoveries and related news from the Iranian world

- Hosting weekly lectures by scholar's of international reputes.

- Promoting the exchange of information regarding Ancient Iran by means of diverse activities of cultural and scholarly merit in culture and civilisation of the Ancient Iranian Peoples, by forging ties with a number of major institutions throughout the United Kingdom and international educational and cultural establishments.

- Reporting on recently-completed or on-going fieldwork and new research.


شاهد الفيديو: Moein - Bachahaye Alborz OFFICIAL VIDEO