ديبوسي يؤلف أغنية "Prelude a Lapres-Midi Dun Faune"

fP FO ev Aa sL YX kC kJ ER wi Va Et MU tD JL bE mJ mX rx vb كلود ديبوسي ، الملحن الانطباعي الفرنسي ، يؤلف مقدمة لابير ميدي دون فون (بعد ظهر فاون) للأوركسترا ، استنادًا إلى قصيدة للشاعر الرمزي الفرنسي ستيفان مالارم.

Debussy - Prélude à l’après-midi d’un faune

تم تأدية قصيدة Debussy السمفونية الجميلة لأول مرة في عام 1894 - ومنذ ذلك الحين أصبحت واحدة من أكثر القطع شعبية على الإطلاق. هنا & # 39s كيف نشأت.

يأتي الاسم الغامض لهذه القطعة من قصيدة لسانت وإيكوتيفاني مالارم & إيكوت & ndash ظهر فاون. كان كلود ديبوسي ينوي في الأصل كتابة مجموعة من ثلاث قطع تتضمن فاصلًا وخاتمة إعادة صياغة.

ولكن في النهاية ، ولأسباب معروفة له أكثر من غيره ، قرر ديبوسي أن يجمع كل أفكاره حول القصيدة في حركة واحدة فقط. كان الملحن يبلغ من العمر 32 عامًا عندما كتبه ، وبعد 18 عامًا تم تعديله ليصبح باليه ، عندما رقص فاسلاف نيجينسكي عليها في إنتاج Diaghilev & rsquos Ballets Russes في باريس.

تحكي الموسيقى نفسها حكاية الفون الأسطوري ، وهو يعزف على غليونه بمفرده في الغابة. إنه مفتون بالحوريات والحيوانات وينجرف إلى النوم المليء بالأحلام الملونة. من نغمة الفلوت الافتتاحية الحالمة ، يتم استحضار الهدوء الناعم بعد الظهيرة في الغابة من خلال الألحان الناعمة والمقاطع الارتجالية تقريبًا.

كانت هذه القطعة نقطة تحول كبيرة في الموسيقى. وسعت Debussy النظام التقليدي للمفاتيح والنغمات إلى أقصى حدودها. استلهم ليونارد برنشتاين وبوليز والعديد من الموسيقيين العظماء العلاقات العامة & eacutelude & agrave l & rsquoapr & egraves-midi d & rsquoun faune.

تصميم أزياء لـ "L'apr & egraves-midi d'un faune". الصورة: أرشيف هولتون / جيتي

تمهيدًا ل l'apres-midi d'un Faun - دليل الاستماع

يقف كلود ديبوسي كواحد من أهم الشخصيات في الموسيقى حيث نمت من الفترة الرومانسية في أواخر القرن التاسع عشر إلى الأساليب الموسيقية التقدمية في القرن العشرين. بينما كان يحتقر استخدام المصطلح كما هو مطبق على موسيقاه ، كان ديبوسي الملحن البارز للموسيقى الانطباعية و Prelude a l & # 8217apres-midi d & # 8217un Faun هي واحدة من أفضل وأشهر الأمثلة على Debussy & # 8217s غزوات مبكرة في هذا الشكل.

تم تدريب ديبوسي في معهد كونسرفتوار باريس على النمط الكلاسيكي. ومع ذلك ، فقد شعر بالخنق بسبب التطبيق الصارم للشكل الذي دعت إليه المؤسسة الموسيقية في ذلك الوقت. بينما اعتبر أساتذته أن نهجه في التكوين متمرد ، اعتبر ديبوسي أنه أكثر من تطور.

بعد العديد من المشاريع المحبطة في التيار الموسيقي السائد في أوروبا ، استقر ديبوسي مرة أخرى في باريس وبدأ في الارتباط بالشعراء والكتاب المرتبطين بالحركة الرمزية. كانت الرمزية ثمرة للأدب الفرنسي من منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر وكانت بمثابة تمرد ضد الواقعية. بينما كان نشأة الرمزية في شعر تشارلز بودلير ، كان ستيفان ماليرم هو الشاعر الأكثر ارتباطًا بالرمزية كما تطورت في مقاهي باريس في ثمانينيات القرن التاسع عشر.

شعر ديبوسي بالانجذاب إلى المثل العليا للرموز وسعى لإيجاد طريقة لدمجها في تكوينه. قدم هذا بعض التحديات الخطيرة لأن الرمزية يمكن أن تكون واضحة إلى حد ما في الكلمة المكتوبة ، ولكن يصعب نقلها في الموسيقى. في نهاية المطاف ، أصبح محبطًا من قبل Symbolists & # 8217 وثنية Wagner ، حيث شعر أن موسيقى Wagner & # 8217s لم توفر وسيلة كافية للانطلاق الموسيقي والنمو.

بدأ في الارتباط بالفنانين الذين ينتمون إلى المدرسة الانطباعية ، وكذلك البحث عن الإلهام في مجالات أخرى. وجد مصدر إلهامه في المعرض العالمي لعام 1894 عندما سمع لأول مرة موسيقى Javanese Gamelan. بينما تحتوي مجموعات Gamelan على أوتار وآلات النفخ ، إلا أنها تشتهر بآلات الإيقاع والإيقاعات المعقدة للموسيقى. هذه الإيقاعات ، بالإضافة إلى نغمات موسيقى Gamelan ، جذبت ديبوسي وبدأت مؤلفاته تعكس افتتانه بهذا النوع.

لا يزال ديبوسي يعتبر نفسه رمزيًا ، ويشعر أن التسمية الانطباعية التي ارتبطت بموسيقاه فشلت في التقاط الطبيعة الحقيقية لمؤلفاته. بدأ بتجربة طرق إيصال الرمزية من خلال الموسيقى ، سواء بشكل مسموع أو غير مسموع. قام بتأليف المقدمة في وقت كان قد بدأ فيه تجربة الرمزية في موسيقاه.

من المثير للاهتمام أن ديبوسي كتب هذه القطعة قبل فترة وجيزة من تعرضها لأحد أهم مؤثراته الموسيقية ، موسيقى الجاوية غاميلان. استند ديبوسي في المقدمة على قصيدة لستيفان ماليرم بعنوان L & # 8217apres-midi d & # 8217un Faun. تدور القصيدة حول عالم ، بعد الاستيقاظ من قيلولة ، يناقش أحلامه الحسية مع العديد من الحوريات. يعتبر الكثيرون القصيدة واحدة من أعظم القصائد في الأدب الفرنسي ، وواحدة من أعظم الأمثلة على الرمزية في الأدب.

أعجب ديبوسي بماليرم وأراد التعاون معه في إعداد القصيدة للموسيقى. لقد تصور في البداية قطعة ثلاثية الحركة ، شيء من سيمفونية رمزية ، تتألف من مقدمة ، وفاصل ، وخاتمة إعادة صياغة. ومع ذلك ، فقد أكمل فقط الحركات الأولى من الحركات الثلاث.

عُرضت القطعة لأول مرة في عام 1894 وقوبلت بالكثير من الانتقادات. شعر نقاد الموسيقى أن القطعة كانت أيضًا & # 8220 خالية & # 8221 وتفتقر إلى الوحدة اللونية. هذا نقد غير عادل ، لأن القطعة لها شكل يمكن التعرف عليه. لم يتم تقديم هذا النموذج بطريقة واضحة ، كما كان الحال خلال فترات موسيقية سابقة. لكن في السنوات التي تلت العرض الأول ، استحوذت على خيال عدد لا يحصى من عشاق الموسيقى ورفعت ديبوسي إلى صفوف رواد الماضي مثل دوفاي ، وجوسكين ، وباخ ، وهايدن ، وموزارت ، وبيتهوفن ، وفاجنر.

تبدأ المقدمة بفلوت منفرد يعزف لحنًا فضفاضًا بشكل إيقاعي للغاية ، ويهدف إلى تمثيل الفلوت الموسيقي للفون. ثم تدخل آلات النفخ الخشبية مع وتر Wagnerian حيث يطفو البوق الأول فوق جوقة النفخ لتولي الصدارة. يعود faun مع تكرار الإجراءات الثلاثة الافتتاحية ، ويمرر اللحن إلى الأبواق مرة أخرى. يتضمن هذا القسم اللونية الشديدة ، مما يشير بقوة إلى أوتار تريستان سيئة السمعة Wagner & # 8217s في عدة نقاط.

يبدو هذا القسم ، من نواحٍ عديدة ، وكأنه مقدمة لقسم A الرئيسي من القطعة ، والذي يتضمن اللحن المتناثر بين المزامير والكلارينيت بدءًا من البروفة رقم 3. هذه المحادثة ، بين الفون والحورية ، تستمر بين المزمار والأوتار مع تقدم القصة. هذا يؤدي إلى كودا قصيرة تبدأ مع الأوتار التي تعزف ربع نغمة تنازلية تؤدي إلى القسم التالي.

يتكون القسم B أيضًا من محادثة بين المزامير وآلات النفخ الخشبية الأخرى ، وهي فكرة مهيمنة للقطعة بأكملها. تلتقط آلات الكمان لاحقًا لحن القسم B ، وتنتهي بأغنية ثنائية جميلة بين الكمان المنفرد والقرن قبل أن يعود الفاون لإعادة صياغة نسخة أبطأ من موضوعه كانتقال إلى القسم التالي.

يبدأ القسم C بنغم خفيف وجيد التهوية في المزمار. تمت مقاطعته من خلال العودة إلى سمة faun & # 8217s ، هذه المرة مرة أخرى في المزمار. تعمل هذه الممارسة على تحديد العبارات ، ولكنها تعمل أيضًا بمثابة انتقال ذكي مرة أخرى إلى إعادة الصياغة النهائية لموضوع faun & # 8217s في المزامير. عندما دخل الفلوت في الشريط الأول ، كان في شخصية تحتوي على طاقة الاستيقاظ منتعشة مع سبات النهوض من النوم. يبدو أن هذا البيان الخاص بموضوع faun & # 8217s قد انتهى مع عودة النوم للمطالبة بالفون.

تُختتم القطعة بقطعة Coda موجزة ، تشير إليها آلات الكمان التي تعزف نوتة ربع سنوية متناقصة ، كما في الانتقال الأول. ينطلق صوت المزمار المنفرد بعد آلات الكمان ، مما يؤدي إلى القضبان القليلة الأخيرة ، ملمحًا ببطء إلى موضوع faun & # 8217s قبل الانجراف إلى إيقاع نائم ، ثم صمت.

الفترة الوسطى

بصفته حاملًا لسباق Grand Prix de Rome ، مُنح Debussy إقامة لمدة ثلاث سنوات في Villa Medici في روما ، حيث كان من المفترض أن يتابع عمله الإبداعي في ظل ظروف كان من المفترض أن تكون مثالية. ومع ذلك ، وجد معظم الملحنين الذين حصلوا على منحة الدولة هذه الحياة في قصر النهضة الرائع هذا مزعجًا ويتوقون للعودة إلى محيط أبسط وأكثر شيوعًا. هرب ديبوسي نفسه في النهاية من فيلا ميديشي بعد عامين وعاد إلى بلانش فاسنييه في باريس. ارتبطت به أيضًا العديد من النساء الأخريات ، وبعضهن مشكوك في سمعته ، في سنواته الأولى. في هذا الوقت عاشت ديبوسي حياة من التساهل الشديد. ذات مرة ، هددت إحدى عشيقاته ، غابرييل ("غابي") دوبون ، بالانتحار. زوجته الأولى ، روزالي ("ليلي") تيكسييه ، خياط ، تزوجها عام 1899 ، أطلقت النار على نفسها بالفعل ، وإن لم تكن قاتلة ، وكما هو الحال أحيانًا مع الفنانين ذوي الشغف العاطفي ، كان ديبوسي نفسه مسكونًا بالأفكار من الانتحار.

كان التأثير الموسيقي الرئيسي في عمل ديبوسي هو عمل ريتشارد فاجنر والملحنين الروس ألكسندر بورودين ومودست موسورجسكي. حقق واغنر الطموحات الحسية ليس فقط للملحنين ولكن أيضًا للشعراء الرمزيين والرسامين الانطباعيين. مفهوم فاغنر عن Gesamtkunstwerk ("العمل الفني الكلي") شجع الفنانين على تحسين استجاباتهم العاطفية وإضفاء الطابع الخارجي على حالات أحلامهم المخفية ، غالبًا في شكل غامض وغير مكتمل ومن هنا جاءت الطبيعة الأكثر هشاشة لعمل تلاميذ فاجنر الفرنسيين. بهذه الروح كتب ديبوسي القصيدة السمفونية Prélude à l’après-midi d’un faune (1894). تُظهر الأعمال المبكرة الأخرى لديبوسي تقاربه مع رسامي ما قبل رافائيليت الإنجليز ، وأبرز هذه الأعمال هو La Damoiselle élue (1888) ، استنادًا إلى "The Blessed Damozel" (1850) ، قصيدة للشاعر والرسام الإنجليزي دانتي غابرييل روسيتي. لكن خلال مسيرته المهنية التي استمرت 25 عامًا فقط ، كان ديبوسي يفتح آفاقًا جديدة باستمرار. وأكد أن الاستكشافات كانت جوهر الموسيقى ، فقد كانت خبزه الموسيقي وخمره. أوبراه المنفردة المكتملة ، Pelléas et Mélisande (تم عرضه لأول مرة في عام 1902) ، يوضح كيف يمكن تكييف تقنية Wagnerian لتصوير موضوعات مثل الشخصيات الكابوسية الحالمة لهذه الأوبرا التي حُكم عليها بالتدمير الذاتي. أعلن ديبوسي وكاتب كتابه ، موريس ميترلينك ، أنهما مسكونان في هذا العمل بقصة الكابوس المرعبة لإدغار آلان بو ، سقوط بيت حاجب. اسلوب بيلياس كان من المقرر استبداله بطريقة أكثر جرأة وألوانًا عالية. في منظره البحري لا مير (1905) استوحى أفكاره من أفكار الرسام الإنجليزي ج. تيرنر والرسام الفرنسي كلود مونيه. في عمله ، كما في حياته الشخصية ، كان حريصًا على جمع الخبرة من كل منطقة يمكن للعقل الخيالي استكشافها.

العالم الصغير و # 039 s

فيما يلي تحليل لكلود ديبوسي Prélude à l’après - midi d’un faune استوفى المقال أحد المتطلبات في مستوى التخرج التقنيات التحليلية صف دراسي. أرحب بأولئك الذين يختارون ذلك بشكل كاف استشهد بتحليلي ، ولكن الانتحال هل يضر عليك يستغرق وقتًا لإجراء البحث الخاص بك.

Prélude à l’après - midi d’un faune

ماثيو براون ، مؤلف المقال الصحفي Tonality and Form في "Prelude à‘ L’après - midi d’un faune "لديبوسي يكتب "من الصعب تخيل عمل واحد يجسد روح أسلوب ديبوسي بشكل أكثر وضوحًا من تمهيدا لابريس - ميدي دون فون. " ، يتم التعرف على أهميتها. ال مقدمة هو رمز ليس فقط للملحن ، ولكن لنوع الموسيقى الانطباعية. تم عرضه لأول مرة في "ديسمبر 1894" ، [3] وتقف أهميته على أنه تحول بعيدًا عن كل من الممارسات الشائعة و Wagnerian-ism ، وهي فكرة نمت مع انتهاء العصر الرومانسي وانتهاء القرن التاسع عشر ونمت الأفكار الموسيقية في القرن العشرين.

انطباعية

بدأ مصطلح الانطباعية في منتصف القرن الثامن عشر. جان باسلر ، مؤلف مقال غروف عن انطباعية يكتب ، "الأقدم ، وفي بعض النواحي ، الأكثر أهمية يأتي من هيوم استعلام عن فهم الإنسان ، يصف فيه الانطباع بأنه التأثير المباشر للسمع أو الرؤية أو الشعور على العقل. دخلت الكلمة نقاشات حول الفن في ستينيات القرن التاسع عشر ، (لكن) كلمة انطباعية لم تظهر بالاقتران مع جمالية موسيقية معينة حتى ثمانينيات القرن التاسع عشر. ربما في اشارة الى Pièces pittoresques من Chabrier… تحدث رينوار إلى Wagner عن "الانطباعي في الموسيقى". والأهم من ذلك بالنسبة للمؤرخين ، استخدم سكرتير Académie des Beaux Arts الكلمة لمهاجمة "envoi" لديبوسي من روما ، برنتيمبس (باسلر ، 1). ”[4] قد يكتسب المصطلح عدة معانٍ من خلال عالم الفن والموسيقى ، فضلاً عن الجمعيات الاجتماعية والسياسية. لكن ديبوسي هو أول من فكرت به عندما ذكرنا الانطباعية في الموسيقى. كما جادل كريستوفر بالمر ، مؤلف كتاب عام 1973 الانطباعية في الموسيقى، ديبوسي "أول من ترجم النظريات الانطباعية إلى موسيقى (بالمر)." [5]

يبدأ الموضوع الأول والأكثر وضوحًا للقطعة في البداية: C # 5 على الفلوت في القياس 1. العبارة نفسها خادعة ، ليس بالمعنى الإيقاعي ، ولكن من الناحية السمعية. يكتب براون ، "هناك عدد قليل من المقاطع في المرجع القياسي أكثر غموضًا من افتتاح مقدمة. "[6] لم يتم إعطاء المستمع تأكيدًا فوريًا لمفتاح E - Major المشار إليه. ربما تشير الفتحة C # إلى القاصر النسبي - C # - ولكن بالنسبة للأذن ، يبدو C # كبيرًا ، وليس ثانويًا. هل يمكن أن يستخدم ديبوسي نظير القاصر المشار إليه؟ ربما ، ولكن ربما لا. ظهور ملاحظة ربع سنوية E 5 هو ما يحدد المفتاح ، E - Major ، ويمثل نقطة توقف للعبارة. سيظهر هذا الموضوع مرة أخرى في جميع أنحاء العمل ، وهو رمز لل Faune فيما يتعلق بالقصيدة. يحدث التكرار الأول لموضوع Faune عند المقياس 11. هنا ، يبدو المفتاح الثابت مثل D - Major حتى يظهر E - Chord في المقياس 13. عند القياس 21 ، يظهر الموضوع مظهرًا آخر ، لكنه يختلف عن المظاهر السابقة. من المقاييس 21 - 30 ، موضوع Faune غير مستقر. هناك بعض التوازي ، جنبًا إلى جنب مع موضوع Faune اللوني ، تخلق الموسيقى صورًا للزوبعة (فيما يتعلق بالأصل المذكور سابقًا لمصطلح الانطباعية). سيستمر الإحساس الدوري حتى الوتر B - الرئيسي بمقياس 30. يشير الوتر (إلى أذني) ليس فقط على نقطة إيقاع ، بل على نهاية القسم "A" من القطعة.

إذا كان من الممكن اعتبار المقدمة على أنها شكل ثلاثي إلى حد ما (ABA) ، فإن التدبير 31 سيبدأ القسم "B" (بالنسبة لي). بدءًا من هذا المجال ، قام Debussy بالعديد من الخيارات الموسيقية غير التقليدية. تتضمن العديد من الأوتار "أخماسًا مسطحًا" ، مثل C # 7 b5 بوصة م. 32 ، و أ ب ب 7 ب 5 بالمتر. 34. قبل ذلك ، هناك تسلسل نغمة كاملة في m. 32-33 ومرة أخرى في م. 35- يتردد صدى موضوع Faun في جميع أنحاء هذا المجال. يبدأ قسم فرعي من "B" في m. 37: ال En animant العلامات. هناك بعض الأوتار المهيمنة ، ولكن هناك أيضًا بعض النشاط الخماسي. تحدث بعض التغييرات الرئيسية: م. 44-50 بدون توقيع مفتاح (ج - رئيسي / أ - ثانوي) ، وقرار الانتقال إلى أ ب - تخصص في م. 51 - 54. المظهر القصير لهذا الأخير يجعل من الغريب الاعتقاد أن تغيير المفتاح المشار إليه كان ضروريًا بشكل مثير للاهتمام ، فهذه المنطقة أكثر ارتباطًا بالمفتاح المشار إليه من القسم الفرعي السابق من المنطقة "B".

الوصول إلى م. 55 ، نصل إلى ذروة القطعة. هنا يبدأ قسم منشط آخر محدد ، Db - Major ، والذي كان ديبوسي يضايقه المستمع في m. 46. تحليل ماثيو براون الأماكن م. 55 كبداية للقسم "ب" والتسميات م. 31 - 36 "حلقة كاملة النغمة" و m. 37 - 54 كمرحلة انتقالية. أود أن أجادل م. 31 - 54 هي أيضًا جزء من القسم "ب" - كل منها هو قسم فرعي خاص به & # 8211 قسم - و m. 55 - 78 سيكون ذروة ذروة التطور. إذا كنت سأتفق مع القسم "ب" بدءًا من m. 55 وتنتهي عند 78 ، أود أن أقول م. 31 - 54 ليسوا أيضًا جزءًا من أي قسم "أ" ويخدم غرضه الخاص بنقلنا إلى منطقة موسيقية جديدة.

قسم "أ" يجعل العودة في م. 79 كـ ". ثم يثير ديبوسي المستمع بتكرار الفكرة الأولية بطريقة ذكية. لا يعيد المقياس 79 موضوع Faune فحسب ، بل يعيد المفتاح الأولي لكل من E - Major و E- Major في نفس المقياس. شيء فريد ، ومع ذلك ، يحدث من م. 79 - 93. ضمن هذه التدابير يكمن قسمان فرعيان: الأول هو م. 79 - 85 والثاني من 86 - 93. تحتوي الأقسام الفرعية على التعاقب الوترى التالي:

وسواء كان المقصود أم لا ، فإن القسم الفرعي الثاني - م. 86 - 93 - هو تبديل ، نصف خطوة أقل من القسم الفرعي الأول ، m. 79 - 85. لاحظ أيضًا أن موضوع Faun ينتقل إلى المزمار في m. 83 - 84 ، وإلى القرن الإنجليزي م. 90. كل هذا بمثابة حركة وعدم يقين حتى نقطة وصولنا التالية: م. 94.

ماكينة الصراف الآلي. 94 مؤشرات عودة القسم أ:

توقيع المفتاح
عودة Faun في المزامير ، و
ملاحظة ديبوسي عن "dans le 1 er…"

يستمر القسم في E - Major حتى الإغلاق عند m. 110 ، على الرغم من أن براون يدرك أن م. 106 - 110 ككودا. من المهم ملاحظة أن تحليلي لم يكن كذلك على أساس تم استخدام تحليل براون ولكن براون لمقارنة ومقارنة أفكار الأقسام والأقسام الفرعية ونقاط الوصول.

أوستن ، وليام ، أد. مقدمة بعد ظهر فاون: سلسلة نورتون الحرجة. نيويورك: نورتون ، 1970

براون ، ماثيو. التناغم والشكل في كتاب ديبوسي Prélude à l’après - midi d’un faune. طيف نظرية الموسيقى. Vo. 15 ، لا. 2 (خريف 1993) ، ص 127 - 143. مطبعة جامعة أكسفورد. http://www.jstor.org/stable/745811

اليوم - أوكونيل. Debussy ، Pentatonicism ، والتقليد النغمي. طيف نظرية الموسيقى. المجلد. 31 ، العدد 2 (خريف 2009) ، ص 225 - 261. مطبعة جامعة أكسفورد. http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2009.31.2.225

ليسور وفرانسوا وروي هوات. & # 8220 ديبوسي ، كلود. & # 8221 غروف ميوزيك اون لاين. أكسفورد ميوزيك اون لاين. مطبعة جامعة أكسفورد ، تمت الزيارة في 27 أكتوبر / تشرين الأول 2017 ، http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07353.

بالمر ، كريستوفر. الانطباعية في الموسيقى. لندن: هاتشينسون ، 1973

باسلر ، جان. & # 8220 انطباعية. & # 8221 Grove Music Online. أكسفورد ميوزيك اون لاين. مطبعة جامعة أكسفورد ، تم الوصول إليه في 8 أكتوبر 2017 ، http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50026

[5] بالمر هو مؤلف التعليق الأصلي ، لكن الاقتباس مستخدم في تعريف باسلر للانطباعية ، ص. 1

Debussy - موسيقى الأوركسترا

جورج بيترسون (كلارينيت) ، فيرا بادنج (قيثارة)

أوركسترا Royal Concertgebouw ، برنارد هايتينك

رقم الكتالوج: 4387422
ملصق: ديكا
سلسلة: Duo
طول: ساعتان و 19 دقيقة

الجوائز:

مجلة جراموفون ، أعظم 100 تسجيل

2 اسطوانة

تُرسل عادةً في غضون يوم عمل واحد

ملاحظات البرنامج

الخلفية حقق كلود ديبوسي نضجه الموسيقي في العقد الأخير من القرن التاسع عشر. لقد كانت لحظة سحرية في فرنسا ، عندما احتضن أنصار الفنون البصرية تمامًا البريق اللطيف للانطباعية ، عندما كان الشعراء يتنقلون في المواضع غير المباشرة للرمزية ، عندما كافح الملحنون مع إيجابيات وسلبيات فاجنر ، وعندما اشتعلت مدينة النور. أكثر إشراقًا من المعتاد ، ملتهبًا بمتعة Belle Époque.

تمسك العديد من روائع ديبوسي المبكرة في التسعينيات بقوة في المرجع الدائم ، بما في ذلك ، والأكثر لفتًا للنظر ، صrélude à L & rsquoAprès-midi d & rsquoun faune (مقدمة ل ظهر فاون) ، اكتمل عام 1894. لم يكن ديبوسي صغيرًا عندما قام بتأليفها. كان قد بدأ الدراسة في معهد كونسرفتوار باريس في عام 1872 ، عندما كان في العاشرة من عمره فقط عمل كعازف بيانو مقيم وحيوان أليف موسيقي لناديزدا فون ميك ، تشايكوفسكي ورسكووس ، الراعية الغامضة ، في روسيا وفي رحلاتها خلال صيف 1880-1882 ، اكتسبت أخيرًا جائزة تصريح جائزة بريكس دي روما عام 1884 (لشهرته L & rsquoEnfant معجز) ، مما مكنه من قضاء العامين التاليين في إيطاليا وقد استنشق نسمات Wagnerian من بايرويت في عامي 1888 و 1889 وقد نما إعجاب أصوات غاميلان الجاوي في معرض باريس الدولي لعام 1889 وقام بتأليف العديد من الأغاني وقطع البيانو . أثناء المساعدة في تحديد صوت الملحن و rsquos المميز ، حيرت هذه الأعمال المبكرة العديد من المستمعين. التابع Prélude à L & rsquoAprès-midi d & rsquoun faune كتب الزميل ديبوسي ورسكووس المؤلف الموسيقي ألفريد برونو & ldquo [إنها] واحدة من أروع التخيلات الموسيقية التي أنتجتها المدرسة الفرنسية الشابة. هذا العمل رائع للغاية ، للأسف! انها رائعة جدا. & rdquo

حتى على بعد أكثر من قرن ، يمكن للمستمعين تقدير اهتمام Bruneau & rsquos. يبدو أحيانًا أن Debussy في تسعينيات القرن التاسع عشر مهووس بالتفاصيل الدقيقة للجرس بحيث يمكن أن يهدد كل شيء بالانفجار إلى كتلة من الجمال الحسي. لم يكن أسلوب الملحن و rsquos النهائي يعرض هذا النوع من الهندسة المعمارية الثابتة التي لا لبس فيها والتي كان معظم الملحنين يعتزون بها حتى ذلك الوقت. سوف تتطور طريقته إلى شيء أكثر سهولة ، مع مواضيع تتطلب القليل من التطوير ، مع تناغم يلهم الإثارة اللحظية بدلاً من التأكيد على المسار الطويل. على الرغم من أنه يُطلق عليه أحيانًا اسم انطباعي موسيقي ، إلا أن صلاته الجمالية تبدو أكثر ارتباطًا بالرموز ، وهؤلاء الشعراء والفنانين في أواخر القرن التاسع عشر الذين احتقروا العرض أو التمثيلية البحتة وسعى بدلاً من ذلك إلى استحضار إضاءة عاطفية محددة وعابرة في القارئ أو المشاهد من خلال استعارات غامضة في بعض الأحيان.

وكان من بين هؤلاء الشعراء ستيفان مالارميه الذي قصيدته L & rsquoAprès-midi d & rsquoun faune (صُيغ في عام 1865 ونُقح بعد عقد من الزمن) هو وليمة السمو. Mallarmé & rsquos poem & mdash الذي أطلق عليه اسم eclogue & mdashwas تم نشره في كتاب صغير تم إنتاجه بأناقة مع رسم مانيه. يبدو أن هذا لم يكن له أي تأثير ، لكن J.K. ذكر Huysmans القصيدة بحماس في À يعيد (ضد الحبوب) ، وهي رواية مؤثرة نُشرت عام 1884 وأطلق عليها اسم & ldquothe كتاب الأدب الانحطاط. & rdquo فجأة أصبح الجميع فضوليين بشأن مالارمي و L & rsquoAprès-midi d & rsquoun faune، وهو ما يكفي لإعادة نشر القصيدة بتداول أوسع في Revue indépendante. في ذلك الوقت رأى ديبوسي القصيدة التي كان سيجعلها مشهورة جدًا والتي كانت بالفعل مهمة جدًا في تأسيس شهرته الخاصة.

الموسيقى يستجيب Debussy لروح Mallarmé و rsquos العينية ، ويعيد اختراع الفلوت (الذي يصب الماء والغابات المتشابكة ldquointo) ، وإعادة اختراع الأوركسترا ، وإيجاد تناغمات جديدة ، وإيقاعات جديدة ، وطرق جديدة لترتيب الأحداث. لم يسمع أحد من قبل بداية مثل هذه ، مع هذه المقترحات الأربعة المتنوعة بمهارة من لحن واحد ، في آن واحد حسي للغاية وغير مألوف.

بول دوكاس ، الذي أعطته ديبوسي نسخة من قصيدة مالارمي ورسكووس عام 1887 ، تأثر بشكل خاص بوضوح الموسيقى ورسكووس. وجود مناسبة في عام 1901 لمراجعة صديقه & rsquos موسيقى هادئةعكس دوكاس:

سواء كان يتعاون مع Baudelaire أو Verlaine أو Mallarmé ، أو يستمد من موارده الخاصة موضوع أعماله ، [M. Debussy] يظهر قبل كل شيء اهتمامه بتجنب ما يمكن تسميته بالترجمة المباشرة للمشاعر. ما يجذبه في الشعراء الذين ذكرناهم للتو هو على وجه التحديد فنهم في تحويل كل شيء إلى صور رمزية ، وجعل الأصداء المتعددة تهتز تحت كلمة واحدة. الآن لا تستحوذ موسيقى M. Debussy & rsquos على المعنى المثير للذكريات لهذه القصائد بطريقة الموسيقى العادية. يبدو أن مجهوده هو ملاحظة التوافقيات الأبعد للآية وامتلاك جميع اقتراحات النص من أجل نقلها إلى عالم التعبير الموسيقي. وبالتالي ، فإن معظم مؤلفاته هي رموز للرموز ، ولكن يتم التعبير عنها بلغة غنية جدًا ، ومقنعة جدًا ، لدرجة أنها تصل أحيانًا إلى بلاغة كلمة جديدة ، وتحمل قانونها الخاص بها ، وغالبًا ما تكون أكثر وضوحًا من تلك الموجودة في القصائد. التي يعلق عليها. هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، مع L & rsquoAprès-midi d & rsquoun faune.

ربما قالها مالارمي نفسه بشكل أفضل. بعد الحفلة الأولى أداء مقدمة، التي كان قد سمعها بالفعل بسرور مذهل عندما عزفها ديبوسي على البيانو ، أرسل إلى الملحن نسخة من القصيدة ، منقوشة بهذه السطور: & ldquo روح سيلفان ، إذا كان تنفسك البدائي / فلوتك يبدو جيدًا ، / اسمع الآن التألق / عندما يلعب ديبوسي. & rdquoو [مدش]مايكل شتاينبرغ

استمع مجددا: مايكل تيلسون توماس وأوركسترا لندن السيمفونية (سوني الكلاسيكية)

كان مايكل شتاينبرغ ، المعلق التوضيحي لبرنامج San Francisco Symphony & rsquos من 1979 إلى 1999 وكاتبًا مساهمًا في كتاب برنامجنا حتى وفاته في عام 2009 ، أحد الكتاب البارزين على مستوى الأمة و rsquos في مجال الموسيقى. نحن محظوظون لمواصلة نشر ملاحظات برنامجه. كتبه متوفرة في متجر Symphony Store في Davies Symphony Hall.

Prélude à l’après-midi d’un faune

النتيجة النهائية كانت موسيقى بدون أسبقية: ألحانها - مع طاقم شرقي ضعيف - غريبة وغير متطورة ، تناغمها بعيد المنال ، نغماتها غامضة. كان تركيبها الموسيقي ، كما لم يحدث من قبل ، تأثيرًا عميقًا على مؤلفي القرن التالي.

تتحدث قصيدة مالارمي عن حلم فنان يعزف على الفلوت - نصف رجل ونصف حيوان - بإغواء اثنين من الحوريات النائمات. يقترح ديبوسي - ولا يترجم فقط - أوصاف مالارمي للحالات المزاجية.

تتكون: 1894
طول: ج. 10 دقائق
تنسيق: 3 مزامير ، 2 المزمار ، القرن الإنجليزي ، 2 الكلارينيت ، 2 الباسون ، 4 قرون ، الصنج العتيقة ، 2 القيثارات والأوتار
أول أداء لوس أنجلوس أوركسترا: 20 أبريل 1923 ، أجرى والتر هنري روثويل

حيث بيتهوفن ، مع سمفونيه "إيرويكا" ، وسترافينسكي ، مع لو Sacre du printemps ، أطاح كلود ديبوسي بعنف بجدران التقاليد السائدة بصواعقها الموسيقية ، في عام 1894 ، قام بتدمير الجدران أيضًا - ولكن مع التنفس والتنهد.

كان مصدر إلهام ثورة ديبوسي الهادئة قصيدة كتبها صديقه ستيفان مالارمي ، L’après-midi d’un faune (ظهر فاون) مستوحى بدوره من لوحة فرانسوا باوتشر (1703-1770) في المعرض الوطني في لندن. كانت النتيجة النهائية موسيقى ضبابية غير مسبوقة ، موحية بشكل متلألئ ، ألحانها - مع طاقم شرقي ضعيف - غريبة وغير متطورة ، تناغمها بعيد المنال ، نغماتها غامضة. كان تركيبها الموسيقي ، كما لم يحدث من قبل ، تأثيرًا عميقًا على مؤلفي القرن التالي. لاحظ بيير بوليز ، "لقد جلب الفلوت من Faun نفساً جديداً لفن الموسيقى ، فما أطيح به لم يكن فن التطور بقدر ما كان مفهوم الشكل نفسه ... خزان الشباب في تلك المقطوعة يتحدى الاستنزاف والإرهاق. "

تتحدث قصيدة مالارمي عن حلم فنان يعزف على الفلوت - نصف رجل ونصف حيوان - بإغواء اثنين من الحوريات النائمات. مع لغة نغمية شفافة يهيمن عليها الفلوت وآلات النفخ الخشبية والتشيلو التي تتأرجح وتختفي ، تقترح ديبوسي - لا تترجم فقط - أوصاف مالارمي للحالات المزاجية.

في ظهر فاون لم يؤلف ديبوسي فقط عنصرًا أساسيًا من الذخيرة الحديثة (المتميزة عن الرومانسية) ، ولكنه قدم أيضًا ثورة في الصوت والشكل من شأنها أن تقدم مفهومًا جديدًا للموسيقى ، مع الفروق الدقيقة في الصوت واللون والأوتار. شكل غير مخطط تمامًا (والذي يمكن فهمه بشكل أفضل على أنه طبقات من عدة أنواع من الشكل) ، بالإضافة إلى طرق جديدة لاستخدام الأدوات الفردية ، وشفافية الكتابة الأوركسترالية. كل هذا أثار إعجاب الجمهور - وليس صدمته - في العرض الأول في باريس في ديسمبر من عام 1894 تحت قيادة جوستاف دوريت لدرجة أنهم أصروا على تكرار العمل على الفور.

Prélude à l’après-midi d’un faune

قصيدة مالارمي تتحدث عن حلم فنان يعزف على الفلوت - نصف رجل ونصف حيوان - بإغواء اثنين من الحوريات النائمات. مع لغة نغمية شفافة يهيمن عليها الفلوت وآلات النفخ الخشبية والتشيلو التي تتأرجح وتختفي ، تقترح ديبوسي - لا تترجم فقط - أوصاف مالارمي للحالات المزاجية.

مقدمة بعد ظهر عصر فاون

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

مقدمة بعد ظهر عصر فاون، فرنسي Prélude à l’après-midi d’un fauneقصيدة النغمة للأوركسترا لكلود ديبوسي. The original orchestral version was completed in 1894, and Debussy reworked it for performance on two pianos in 1895. The work is considered a quintessential example of musical Impressionism, a compositional style popular at the turn of the 20th century that was influenced by the artistic school of the same name.

Prelude to the Afternoon of a Faun is a musical evocation of Stéphane Mallarmé’s poem “Afternoon of a Faun,” in which a faun—a half-man, half-goat creature of ancient Greek legend—awakes to revel in sensuous memories of forest nymphs.

Debussy begins with a sinuous flute melody evocative of a graceful female form. Gently swelling phrases for strings, harp, and horns are soon added. The music proceeds without abrupt shifts themes blend into each other, slowly rising and falling. The middle section features clarinet and oboe solos before the flute gradually retakes the spotlight. In the final moments, airy touches of percussion from finger cymbals are heard.