قدح مطلي باللون الروماني مع أخيل

قدح مطلي باللون الروماني مع أخيل


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


أسطورة البياض في النحت الكلاسيكي

غالبًا ما كانت تُرسم التماثيل اليونانية والرومانية ، لكن الافتراضات المتعلقة بالعرق والجماليات قمعت هذه الحقيقة. يقوم العلماء الآن بتصحيح الألوان.

تعرض مارك آبي لكمين ملون في عام 2000 ، أثناء عمله في تنقيب أثري في مدينة أفروديسياس اليونانية القديمة ، في تركيا الحالية. في ذلك الوقت ، كان طالب دراسات عليا في معهد الفنون الجميلة بجامعة نيويورك ، ومثل معظم الناس ، كان يعتقد أن التماثيل اليونانية والرومانية هي أشياء من الرخام الأبيض النقي. تبدو الآلهة والأبطال والحوريات المعروضة في المتاحف بهذه الطريقة ، كما هو الحال مع الآثار والتماثيل الكلاسيكية الجديدة ، من نصب جيفرسون التذكاري إلى القيصر الموجود خارج قصره في لاس فيغاس.

كانت أفروديسياس موطنًا لكادرًا مزدهرًا من الفنانين المتميزين حتى القرن السابع الميلادي ، عندما تسبب زلزال في سقوطها في حالة خراب. في عام 1961 ، بدأ علماء الآثار تنقيبًا منهجيًا في المدينة ، وتخزين الآلاف من الأجزاء النحتية في المستودعات. عندما وصل آبي إلى هناك ، بعد عدة عقود ، بدأ يتجول في المستودعات وكان مندهشًا عندما اكتشف أن العديد من التماثيل بها بقع ملونة: صبغة حمراء على الشفاه ، وصبغة سوداء على لفائف من الشعر ، وتذهيب يشبه المرآة على الأطراف. لقرون ، كان علماء الآثار وأمناء المتاحف ينظفون آثار الألوان هذه قبل تقديم التماثيل والنقوش المعمارية للجمهور. قال آبي: "تخيل أنك حصلت على جسد سفلي سليم لتمثال ذكر عاري ملقى هناك على أرضية المستودع مغطى بالغبار". "تنظر إليها عن قرب ، وتدرك أن كل شيء مغطى بقطع من أوراق الذهب. يا إلهي! كان المظهر المرئي لهذه الأشياء عادلًا تماما مختلف عما رأيته في الكتب المدرسية القياسية - التي تحتوي على لوحات باللونين الأبيض والأسود فقط ، على أي حال ". بالنسبة إلى آبي ، الذي يعمل الآن أستاذًا للفن القديم بجامعة جورجيا ، فإن فكرة أن القدماء احتقروا الألوان الزاهية "هي أكثر المفاهيم الخاطئة شيوعًا حول الجماليات الغربية في تاريخ الفن الغربي". قال إنها "كذبة عزيزة علينا جميعًا".

في أوائل الثمانينيات من القرن الماضي ، عانى فينزينز برينكمان من عيد غطاس مماثل أثناء دراسته للحصول على درجة الماجستير في الكلاسيكيات والآثار من جامعة لودفيج ماكسيميليان في ميونيخ. كجزء من جهده لتحديد أنواع علامات الأدوات التي يمكن العثور عليها على المنحوتات الرخامية اليونانية ، ابتكر مصباحًا خاصًا يضيء بشكل غير مباشر على جسم ما ، مما يبرز ارتفاعات سطحه. عندما بدأ بفحص المنحوتات بالمصباح ، أخبرني ، "لقد فهم على الفور" أنه على الرغم من عدم وجود علامات قليلة على علامات الأدوات على التماثيل ، إلا أن هناك دليلًا مهمًا على تعدد الألوان - ألوان شاملة. لقد فوجئ هو أيضًا بمعرفة أن جانبًا أساسيًا من جوانب التماثيل اليونانية "تم استبعاده تمامًا" من الدراسة. قال: "لقد بدأ الأمر على أنه هاجس بالنسبة لي لم ينته أبدًا".

سرعان ما أدرك برينكمان أن اكتشافه لا يتطلب مصباحًا خاصًا: إذا كنت تنظر عن قرب إلى منحوتة يونانية أو رومانية قديمة ، فإن بعض الصبغة "كان من السهل رؤيتها ، حتى بالعين المجردة". كان الغربيون متورطين في فعل من أفعال العمى الجماعي. قال لي: "اتضح أن الرؤية ذاتية إلى حد كبير". "تحتاج إلى تحويل عينك إلى أداة موضوعية للتغلب على هذه البصمة القوية" - الميل إلى مساواة البياض بالجمال والذوق والمثل الكلاسيكية ، ورؤية اللون على أنه غريب وحسي ومتوهج.

بعد ظهر أحد الأيام هذا الصيف ، اصطحبني ماركو ليونا ، الذي يدير قسم البحث العلمي في متحف متروبوليتان للفنون ، في جولة في صالات العرض اليونانية والرومانية. وأشار إلى إناء يوناني يعود إلى القرن الثالث قبل الميلاد يصور فناناً يرسم تمثالاً. قالت ليونا ، عن تعدد الألوان ، "إنه مثل أفضل سر محتفظ به وليس حتى سرًا." أخبرني جان ستوب أوسترجارد ، أمين سابق لمتحف ني كارلسبرغ غليبتوتيك ، في كوبنهاغن ، ومؤسس شبكة أبحاث دولية حول تعدد الألوان ، "القول بأنك رأيت هذه المنحوتات عندما رأيت فقط الرخام الأبيض يمكن مقارنتها لشخص قادم من الشاطئ ويقول إنهم رأوا حوتًا لأنه كان هناك هيكل عظمي على الشاطئ ".

في التسعينيات من القرن الماضي ، بدأ برينكمان وزوجته ، أولريك كوخ برينكمان ، وهي مؤرخة فنية وعالمة آثار ، في إعادة إنشاء المنحوتات اليونانية والرومانية من الجص ، والتي تم رسمها بتقريب ألوانها الأصلية. تم تحديد الألواح عن طريق تحديد بقع الصبغة المتبقية ، ودراسة "الظلال" - اختلافات دقيقة للسطح تخون نوع الطلاء المطبق على الحجر. وكانت نتيجة هذا الجهد إقامة معرض متنقل بعنوان "Gods in Color". وقد شاهد ثلاثة ملايين من زوار المتحف نسخًا من المعرض ، الذي تم إطلاقه في عام 2003 ، في 28 مدينة ، بما في ذلك إسطنبول وأثينا.

غالبًا ما تسبب النسخ المتماثلة صدمة. يرتدي رامي سهام طروادة ، من حوالي 500 قبل الميلاد ، بنطالًا ضيقًا بنمط مهرج ملون بجرأة مثل طماق ميسوني. الأسد الذي كان يحرس قبرًا في كورينث ، في القرن السادس قبل الميلاد ، لديه بدة أزوريت وجسم مغرة ، يستدعي إلى الذهن قطع أثرية من حضارة المايا أو الأزتك. هناك أيضًا إعادة بناء لأشكال عارية من البرونز ، والتي لها جسد مزعج: شفاه وحلمات نحاسية ، لحى سوداء مترفة ، دوامات شعرية من شعر العانة الداكن. (غالبًا ما كانت الأشكال البرونزية الكلاسيكية تتلألأ بالأحجار الكريمة للعيون ومعادن متناقضة تسلط الضوء على التفاصيل التشريحية أو الجروح المتساقطة.) طوال المعرض ، تم وضع النسخ المتماثلة الملونة جنبًا إلى جنب مع قوالب من الجبس الأبيض من قطع الرخام - مزيفة تبدو مثل ما نعتقد كشيء حقيقي.

بالنسبة للعديد من الأشخاص ، تكون الألوان متنافرة لأن نغماتها تبدو مبهرجة للغاية أو غير شفافة. في عام 2008 ، اشتكى فابيو باري ، مؤرخ الفن الذي يعمل حاليًا في جامعة ستانفورد ، من أن إعادة إنشاء تمثال الإمبراطور أوغسطس في متحف الفاتيكان بألوان جريئة تبدو "وكأنها رجل يرتدي ملابس متقاطعة يحاول أن يوقف سيارة أجرة". أخبرني باري ، في رسالة بريد إلكتروني ، أنه لا يزال يجد الألوان باهتة على نحو غير ملائم: أخذ نوعًا من الفخر في هذا الأمر - أن الفكرة التقليدية عن البياض الكامل كانت محبذة للغاية لدرجة أنهم كانوا بصدد توضيح وجهة نظرهم بأنها كانت ملونة ".

لكن بعض الارتباك بين المشاهدين يأتي من رؤية تعدد الألوان على الإطلاق. قال أوسترجارد ، الذي أقام معرضين في غليبتوتيك تم فيهما إعادة بناء مرسومة ، إن الأشياء بالنسبة للعديد من الزوار "تبدو بلا طعم". وتابع: "لكن الوقت فات على ذلك! التحدي بالنسبة لنا هو محاولة فهم الإغريق والرومان القدماء - وليس إخبارهم أنهم أخطأوا. "

في الآونة الأخيرة ، اتخذ هذا النقاش الأكاديمي الغامض حول النحت القديم إلحاحًا أخلاقيًا وسياسيًا غير متوقع. في العام الماضي ، نشرت أستاذة الكلاسيكيات في جامعة أيوا ، سارة بوند ، مقالتين ، واحدة في مجلة الفنون على الإنترنت Hyperallergic وواحدة في فوربس، بحجة أن الوقت قد حان لقبولنا جميعًا أن المنحوتات القديمة لم تكن بيضاء نقية - ولم يكن سكان العالم القديم كذلك. وقالت إن فكرة خاطئة واحدة عززت الأخرى. بالنسبة للعلماء الكلاسيكيين ، من المسلم به أن الإمبراطورية الرومانية - التي امتدت في أوجها من شمال إفريقيا إلى اسكتلندا - كانت متنوعة إثنيًا. في ال فوربس في مقال ، يلاحظ بوند ، "على الرغم من أن الرومان يميزون الناس عمومًا على خلفيتهم الثقافية والعرقية بدلاً من لون بشرتهم ، فإن المصادر القديمة تذكر أحيانًا لون البشرة وحاول الفنانون نقل لون جسدهم." يمكن رؤية صور للجلد الداكن على المزهريات القديمة ، في أشكال صغيرة من الطين ، وفي صور الفيوم ، مجموعة رائعة من اللوحات الطبيعية من مقاطعة الإمبراطورية الرومانية في مصر ، والتي تعد من بين اللوحات القليلة على الخشب التي نجت من ذلك فترة. تُظهر هذه اللوحات التي تقترب من الحجم الطبيعي ، والتي تم رسمها على أشياء جنائزية ، موضوعاتها بمجموعة من درجات ألوان البشرة ، من أخضر الزيتون إلى البني الغامق ، مما يدل على اختلاط معقد بين السكان اليونانيين والرومان والمحليين. (انتشرت صور الفيوم على نطاق واسع بين المتاحف).

أخبرتني بوند أنها تأثرت بكتابة مقالاتها عندما بدأت مجموعة عنصرية ، Identity Evropa ، بوضع ملصقات في حرم الجامعات ، بما في ذلك جامعة أيوا ، والتي قدمت تماثيل كلاسيكية من الرخام الأبيض كرموز للقومية البيضاء. بعد نشر مقالاتها ، تلقت مجموعة من رسائل الكراهية عبر الإنترنت. لم تكن الكاتبة الكلاسيكية الوحيدة التي استهدفت من قبل ما يسمى باليمين البديل. انجذب بعض المتعصبين للبيض إلى الدراسات الكلاسيكية بدافع الرغبة في تأكيد ما يتخيلون أنه سلالة لا تشوبها شائبة من الثقافة الغربية البيضاء التي تعود إلى اليونان القديمة. عندما يتم إخبارهم بأن فهمهم للتاريخ الكلاسيكي معيب ، غالبًا ما يصابون بالحنق.

في وقت سابق من هذا العام ، بثت كل من BBC و Netflix مسلسل "Troy: Fall of a City" ، وهو مسلسل قصير يؤدي فيه بطل Homeric Achilles ممثل بريطاني من أصل غاني. أثار قرار الاختيار رد فعل عنيف في المنشورات اليمينية. أصر المعلقون عبر الإنترنت على أن العرقوب "الحقيقي" كان أشقر وعينين زرقاوتين ، وأن أي شخص لديه بشرة داكنة مثل الممثل سيكون بالتأكيد عبداً. صحيح أن هوميروس يصف شعر أخيل بأنه زانثوس، وهي كلمة تُستخدم غالبًا لوصف الأشياء التي نسميها باللون الأصفر ، لكن أخيل هي كلمة خيالية ، لذا يبدو أن الترخيص الخيالي في اختيار الممثلين مقبول تمامًا. علاوة على ذلك ، أوضح العديد من العلماء عبر الإنترنت أنه على الرغم من أن الإغريق والرومان القدماء لاحظوا بالتأكيد لون البشرة ، إلا أنهم لم يمارسوا العنصرية المنهجية. كانوا يمتلكون عبيدًا ، لكن هؤلاء السكان كانوا ينتمون إلى مجموعة واسعة من الشعوب المحتلة ، بما في ذلك الغال والألمان.

كما أن الإغريق لم يتخيلوا العرق كما نفعل نحن. بعض نظريات القدماء العرقية مستمدة من فكرة أبقراط عن الفكاهة. أخبرتني ريبيكا فوتو كينيدي ، عالمة كلاسيكية في جامعة دينيسون ، تكتب عن العرق والعرق ، "لقد جعلك الطقس البارد غبيًا ولكن شجاعًا أيضًا ، لذلك كان هذا ما يفترض أن يكون عليه الناس من أقصى الشمال. وكان يُنظر إلى الأشخاص الذين أطلقوا عليهم اسم الإثيوبيين على أنهم أذكياء للغاية ولكن جبناء. يأتي من التقاليد الطبية. في الشمال ، لديك الكثير من الدم الكثيف. بينما ، في الجنوب ، تجففك الشمس ، وعليك أن تفعل ذلك فكر في حول كيفية الحفاظ على دمك ". يُعتبر شحوب البشرة على المرأة علامة على الجمال والصقل ، لأنه أظهر أنها كانت محظوظة بما يكفي لعدم الاضطرار إلى العمل في الهواء الطلق. لكن الرجل ذو البشرة الفاتحة كان يعتبر غير ذكوري: الجلد البرونزي كان مرتبطًا بالأبطال الذين قاتلوا في ساحات القتال وتنافسوا كرياضيين عراة في المدرجات.

في مقال للمجلة الإلكترونية Aeon ، كتب تيم ويتمارش ، أستاذ الثقافة اليونانية في جامعة كامبريدج ، أن الإغريق "كان من الممكن أن يصاب بالذهول" من الإيحاء بأنهم "بيض". لا تتعارض مفاهيمنا الحديثة للعرق مع تفكير الماضي القديم فحسب ، بل تتعارض مصطلحاتنا مع الألوان ، كما هو واضح لأي شخص حاول تصور شكل "البحر المظلم". يشير ويتمارش إلى أنه في الأوديسة ، قيل أن الإلهة أثينا أعادت أوديسيوس إلى مظهره الجميل بهذه الطريقة: "لقد أصبح ذو بشرة سوداء مرة أخرى وأصبح الشعر أزرق حول ذقنه". على موقع الويب Pharos ، الذي تأسس العام الماضي ، جزئيًا لمواجهة التفسيرات المتعصبة للبيض في العالم القديم ، يشير مقال حديث: "على الرغم من وجود تفضيل عنصري مستمر للبشرة الفاتحة على البشرة الداكنة في العالم المعاصر ، اعتبر الإغريق القدماء البشرة الداكنة "للرجال أجمل وعلامة على التفوق الجسدي والأخلاقي."

في العام الماضي ، شارك طلاب المدارس الثانوية في برنامج صيفي في رايز كان المتحف ، في بروفيدانس ، مفتونًا جدًا بالتعرف على تعدد الألوان في التماثيل الكلاسيكية لدرجة أنهم صنعوا كتاب تلوين يسمح لزوار المعرض بإنشاء نسخ ملونة بألوان زاهية من الأشياء المعروضة. أخبرتني كريستينا ألدرمان ، التي تدير البرنامج ، "في اللحظة التي اكتشفوا فيها أن التماثيل رسمت في الأصل ، فقدتها للتو بسبب هذه الفكرة. كانوا مثل ، "انتظر ، هل أنت جاد؟ لقد لعبت ألعاب فيديو في العصور القديمة ، وكل ما أراه هو منحوتات بيضاء. أشاهد الأفلام وهذا كل ما أراه. "لقد كان رد فعل بشري حقيقي - لقد شعروا نوعًا ما بأنهم تعرضوا للكذب".

إن إضفاء الطابع المثالي على الرخام الأبيض هو نتيجة جمالية ناتجة عن خطأ. على مدى آلاف السنين ، عندما تعرضت المنحوتات والعمارة للعناصر ، تلاشى طلاءها. احتفظت الأشياء المدفونة بألوان أكثر ، ولكن غالبًا ما كانت الأصباغ مخفية تحت تراكمات الأوساخ والكالسيت ، وتم تنظيفها بعيدًا في عمليات التنظيف. في الثمانينيات من القرن الماضي ، زار الناقد الفني الأمريكي راسل ستورجيس الأكروبوليس في أثينا ، ووصف ما حدث بعد اكتشاف الأشياء: "سرعان ما بدأ لون كل هذه الأشياء في السقوط والاختفاء. تم وضع التمثال الجميل الذي تم وصفه لأول مرة على طاولة في المتحف في الأكروبوليس في مايو 1883 ، وقد تم بالفعل التخلص من بعض ألوانه لأنه كان محاطًا برواسب صغيرة من المسحوق الأخضر والأحمر والأسود الذي كان يحتوي على سقطت منه ". كان الطلاء الذي نجا يخفي أحيانًا في فترات راحة: بين خيوط الشعر ، أو داخل السرة ، والخياشيم ، والفم.

مع مرور الوقت ، ترسخ الخيال. جادل العلماء بأن الفنانين اليونانيين والرومانيين قد تركوا مبانيهم ومنحوتاتهم عارية كبادرة مدببة - فقد أكد كلاهما تفوقهم العقلاني وميزت جمالياتهم عن الفن غير الغربي. أصبح قبول هذا الرأي أسهل من خلال حقيقة أن المنحوتات المصرية القديمة بدت مختلفة تمامًا: تميل إلى الاحتفاظ بلون السطح اللامع ، لأن المناخ الجاف والرمل الذي دفنت فيه لم ينتج عنه نفس النوع من التعرية. ولكن ، كما قال لي أوسترجارد ، "لا أحد لديه مشكلة في الترحيب بنفرتيتي كقطعة فنية رائعة في العالم ، ولا أحد يقول أنه من المؤسف أنها رسمت. لأنه ليس غربيًا ، إنه جيد تمامًا. من أجل أن تكون متعددة الألوان. لكن دعونا لا ندخله لنا جزء من العالم ، لأننا مختلفون ، أليس كذلك؟ "

ابتداءً من عصر النهضة ، صنع الفنانون المنحوتات والعمارة التي تمجد الشكل على اللون ، تكريماً لما اعتقدوا أن الفن اليوناني والروماني كان يشبه. في القرن الثامن عشر ، زعم يوهان وينكلمان ، الباحث الألماني الذي غالبًا ما يُدعى أبو تاريخ الفن ، أن "الجسم أكثر بياضًا ، كان أجمل" ، وأن "اللون يساهم في الجمال ، لكنه ليس جمالًا". . " عندما تم التنقيب لأول مرة عن مدينتي بومبي وهيركولانيوم الرومانيتين القديمتين ، في منتصف القرن الثامن عشر ، رأى وينكلمان بعض القطع الأثرية في نابولي ، ولاحظ اللون عليها. لكنه وجد طريقة للتغلب على هذه الملاحظة المربكة ، مدعيا أن تمثال أرتميس بشعر أحمر وصندل أحمر وحزام جعبة أحمر لا يجب أن يكون يونانيًا بل إتروسكان - نتاج حضارة سابقة كانت تعتبر أقل تعقيدًا. استنتج لاحقًا ، مع ذلك ، أن أرتميس ربما كان يونانيًا. (يُعتقد الآن أنها نسخة رومانية من أصل يوناني.) يعتقد أوسترغارد وبرينكمان أن تفكير وينكلمان كان يتطور ، وأنه ربما تبنى في النهاية تعدد الألوان ، لولا وفاته في عام 1768 ، عن عمر يناهز الخمسين عامًا ، طعن من قبل زميل مسافر في نزل في تريست.

استمرت عبادة النحت غير المصبوغ في اختراق أوروبا ، مما يدعم معادلة البياض مع الجمال. أعلن جوته في ألمانيا أن "الأمم المتوحشة والأشخاص غير المتعلمين والأطفال لديهم ميل كبير للألوان الزاهية". كما أشار إلى أن "أصحاب الذوق الرفيع يتجنبون الألوان الزاهية في لباسهم والأشياء التي تدور حولهم".

في القرن التاسع عشر ، كان من المفترض أن تكون سلسلة من الحفريات الكبرى قد أطاحت بأسطورة أحادية اللون. في روما ، استخدم المهندس المعماري جوتفريد سيمبر السقالات لفحص عمود تراجان ، وأبلغ عن العثور على آثار لا تعد ولا تحصى من الألوان. كشفت الحفريات الفيكتورية في الأكروبوليس عن بعض النقوش المنحوتة والمنحوتات والمزاريب الرخامية. احتفظ أغسطس من بريما بورتا والتابوت الإسكندر بألوان جريئة عندما تم اكتشافهما ، كما تؤكد اللوحات المعاصرة لهما.

في مقال كتالوج لمعرض عام 1892 في معهد شيكاغو للفنون ، قال الباحث الكلاسيكي ألفريد إيمرسون عن تعدد الألوان أن "الشهادة الأدبية والأدلة على علم الآثار قوية جدًا وموحدة بحيث لا يمكن قبول المراوغة أو الشك". ومع ذلك ، تابع إيمرسون ، "كان الاحترام للآثار القديمة قويًا للغاية ، والذي تعلمه الأسياد الإيطاليون في عصر النهضة ، أن التدمير العرضي للتلوين القديم" قد "تم رفعه إلى ميزة خاصة ، ويرتبط بشكل يبعث على السخرية بالصفات المثالية أعلى درجات الفن "- من" الصفاء النبيل "إلى" النقاء الخالص ".

كانت هذه الحماسة تجاه البياض شديدة لدرجة أن الأدلة لم تكن أمامها فرصة. غالبًا ما يتم استبعاد العلماء الذين استمروا في مناقشة تعدد الألوان. من المفترض أن أوغست رودان ضرب صدره وقال ، "أشعر بذلك هنا أنها لم يتم تلوينها أبدًا ". أصبح النحت والرسم من التخصصات المستقلة بشكل متزايد ، وقد قوبل الفنانون الذين حاولوا دمج الاثنين بالازدراء. في الخمسينيات من القرن الماضي ، عندما أظهر الفنان البريطاني جون جيبسون ، أحد دعاة تعدد الألوان ، له "فينوس ملون" - جسد الإلهة أبيض في الغالب ، لكنها خففت شعرها الذهبي وعينها ردة الذرة الزرقاء - وصف أحد المراجعين بدهاء شخصية مثل "امرأة إنجليزية عارية ووقحة".

كما كتب الفنان والناقد ديفيد باتشلور في كتابه الصادر عام 2000 بعنوان "رهاب الكروموفوبيا" ، يصبح الجهل عند نقطة معينة إنكارًا متعمدًا - نوعًا من "الهلوسة السلبية" التي نرفض فيها رؤية ما هو أمام أعيننا. يعتقد مارك آبي ، الذي أصبح الباحث الأمريكي الرائد في تعدد الألوان اليوناني والروماني القديم ، أنه عندما يستمر هذا الوهم ، عليك أن تسأل نفسك ، "كوي بونو؟"-"من المستفيد؟" قال لي ، "إذا لم نستفيد ، فلن نستثمر فيه كثيرًا. نحن نستفيد من مجموعة كاملة من الافتراضات حول التفوق الثقافي والعرقي والعرقي.نحن نستفيد من حيث الهوية الجوهرية للحضارة الغربية ، بمعنى أن الغرب أكثر عقلانية - المعجزة اليونانية وكل ذلك. وأنا لا أقول أنه لا توجد حقيقة في فكرة أن شيئًا فريدًا حدث في اليونان وروما ، ولكن يمكننا أن نفعل ما هو أفضل وأن نرى الماضي القديم في أفق ثقافي أوسع. "

في القرن العشرين ، ذهب تقدير تعدد الألوان القديم والزخرفة إلى المزيد من الكسوف - إلى حد كبير على أسس جمالية ، وليس عنصرية. أشادت الحداثة بتجريد الأشكال البيضاء وسخرية من الحقيقة الترابية في النحت. في مقال كتبه عام 1920 بعنوان "Purism" ، كتب المهندس المعماري لو كوربوزييه ، "دعونا نترك لصانعي الملابس الابتهاج الحسي لأنبوب الطلاء". في إيطاليا وألمانيا ، ابتكر الفنانون الفاشيون تماثيل من الرخام الأبيض لأجساد مثالية. بعد الحرب العالمية الثانية ، سعى المهندسون المعماريون الأوروبيون إلى إيجاد تراث مشترك محايد من خلال الترويج للفضائل المتواضعة للمساحات البيضاء الاحتياطية ، مثل المبنى البرلماني في بون.


التاريخ الاجتماعي للفن الروماني. الموضوعات الرئيسية في التاريخ القديم

من بين الكتب المدرسية عن الفن والثقافة الرومانية التي صدرت في السنوات الأخيرة ، Peter Stewart & # 8217s التاريخ الاجتماعي للفن الروماني تبرز كمقدمة ممتازة ليس فقط للفن الروماني على هذا النحو ولكن للتفكير الحالي حول هذا الموضوع. لن يؤدي فقط إلى إثراء وتحفيز المناقشة في الفصل الدراسي ، ولكن بالنسبة للباحثين المهتمين فقط بشكل هامشي بالموضوع ، سيكون بمثابة ملخص يسهل الوصول إليه للمناقشات الأخيرة حول الفن الروماني.

يريد ستيوارت أن يقرأ كتابه & # 8220 جزئيًا كتعليق نقدي ومكمل لدراسات أخرى للموضوع (4). & # 8221 ككتاب جامعي ، & # 8220 لا يقدم في حد ذاته مقدمة عامة للكامل مجموعة من المواد المعنية (4). & # 8221 بدلاً من ذلك ، فإنه يتبع قيادة البحث الحالي ، والأهم من ذلك ، التحول نحو التاريخ الاجتماعي للفن الروماني ، & # 8220 الذي يجب أن يهيمن على المجال على مدار الثلاثين عامًا الماضية أو لذلك (5). & # 8221 في هذا السياق ، يدور هذا الكتاب في المقام الأول حول ما كان الفن الروماني من أجله ، ومن صنعه لمن ولماذا (4).

يكتب ستيوارت عن دور الفنانين في صنع الفن الروماني (الفصل 1: من صنع الفن الروماني؟) ، ويناقش قضايا الهوية والمكانة التي تطرحها المنازل والمقابر (الفصل 2) ، ويثير تساؤلات حول الوكالة والاستقبال في معاملته من الصور السياسية والدينية (الفصل 3 صور في المجتمع ، الفصل 4 قوة الصور). يقدم الفصل الخامس والأخير (فن الإمبراطورية) - بشكل خاطف إلى حد ما - التقاليد الفنية الإقليمية. يربط ستيوارت هذا الموضوع (الكبير جدًا) بالتقليد الهيليني للفن الروماني ، والذي يفتح أخيرًا في مناقشة (قصيرة جدًا) للفن العتيق المتأخر. ثلاث صفحات & # 8220 مقال ببليوغرافي & # 8221 يختتم الكتاب.

تتمثل إحدى نقاط القوة العظيمة في كتاب Stewart & # 8217s في تصوره لمجال الفن الروماني باعتباره & # 8220 كنيسة واسعة النطاق (6). & # 8221 هذا يسمح له بالجمع بين المنح الدراسية من مختلف التخصصات. لكن الكتاب يتألق بشكل واضح في تعليقه الدقيق والذكي والأصلي على البحث الحالي. سيختلف البعض مع المواقف التي يتخذها ستيوارت ، لكن انتقاداته تحدد باستمرار أكثر المشكلات إثارة وإثارة للاهتمام في هذا المجال.

من المعروف أن الفن الروماني يصعب تحديده. ما الذي يشمله & # 8220Roman & # 8221 بالضبط ، وهو & # 8220art & # 8221 مصطلحًا مناسبًا لوصف الآثار الغنية ، والمنازل ، والمقابر ، وأشياء الحياة اليومية التي كانت شائعة في العالم الروماني؟ يقر ستيوارت بأنه لا توجد كلمة يونانية أو لاتينية للفن بالمعنى الحديث ، وأنه لا يوجد انقسام حاد بين ما نعتبره في الوقت الحاضر فنًا مرتفعًا ومنخفضًا. لكنه متمسك بـ & # 8220art & # 8221 و & # 8220 Artists ، & # 8221 لأنه يكره البدائل & # 8220material & # 8221 و & # 8220visual Culture & # 8221 على التوالي (2-3).

ومن المفارقات إلى حد ما ، أن معظم ما نعتبره فنًا رومانيًا قد أنتجه فنانين يحملون أسماء يونانية في الغالب ، والذين قد يكونون من أصل يوناني أو لا يكونون (16). يشير ستيوارت بإيجاز إلى السؤال القديم عما إذا كان استخدام الأسلوب اليوناني العامية في روما ومقاطعاتها يعني أن الفن الروماني هو مجرد استمرار للفن اليوناني (12-15) ، لكنه سرعان ما يتحول إلى الهوية العرقية والوضع الاجتماعي للفنانين أنفسهم. هنا ، سرعان ما أصبحت حدود مصطلح الفنان واضحة. يجادل ستيوارت بأناقة بأن الوضع نسبي (21). لم يمنع الرأي المنخفض للفنانين المعبر عنه في الأدب اليوناني واللاتيني الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين (غالبًا بنجاح) من التطلع إلى مرتبة عالية داخل مجتمعاتهم المحلية (21-28). ولكن ما ينطبق على & # 8216 Artists & # 8217 ينطبق على جميع الحرفيين وغيرهم من & # 8216 المحترفين ، & # 8217 الذين اضطروا إلى العمل من أجل لقمة العيش ، كما يقر ستيوارت بنفسه (28).

إن مكانة الفنانين ليست لها أهمية تذكر بالنسبة لبقية الكتاب. لكن مناقشة Stewart & # 8217s لتدريب الفنانين والعلاقة مع عملائهم يمهد الطريق للفصول التالية. كما هو الحال في العصر اليوناني الكلاسيكي أو عصر النهضة ، تم اكتساب الفنون الرومانية وتعلمها مثل أي تجارة أخرى (31). نتيجة لذلك ، عمل الفنانون الرومانيون في الغالب بزخارف موحدة ومجربة جيدًا (36-37). نادراً ما قدم الرعاة أو بالأحرى & # 8220buyers & # 8221 و & # 8220customers & # 8221 من الفن الروماني مطالب محددة وكانوا ، عادةً ، راضين عن الذخيرة المتاحة. لهذا السبب ، يجادل ستيوارت ، من المحتمل أن يقول الفن القديم المزيد عن المجتمع الذي أنتجه أكثر مما يتحدث عن النوايا المحددة للراعي (37-38).

هذا & # 8220 إزالة الغموض عن الإنتاج & # 8221 (38) ، يسمح لستيوارت لمناقشة فن المنازل والمقابر الرومانية كظاهرة ثقافية (39-62). يبني ستيوارت على التحليل الاجتماعي لـ Wallace-Hadrill & # 8217s و Zanker & # 8217s لمنازل Campanian كمرحلة للأعمال العامة و & # 8220 التمثيل الذاتي. & # 8221 1 لكنه حريص بشكل منعش على استخدام المنازل لإعادة بناء الهوية الاجتماعية لأصحابها أو المستأجرين ويقاومون & # 8220 قراءة & # 8221 الديكور المنزلي وفقا لذلك (53-54). كما هو الحال في أي مكان آخر في الكتاب ، يصر ستيوارت على أن المجتمع الروماني كان أكثر مرونة بكثير مما يوحي به النظام القانوني الروماني الصارم القائم على الرتب. تعكس صورتنا الأدبية للمجتمع الروماني بشكل ناقص فقط التعقيد الاجتماعي للأدلة الأثرية المتاحة. في الواقع ، لا يمكن مطابقة العديد من أكبر المنازل في كامبانيا مع & # 8220 قمة المجتمع الروماني ، & # 8221 الطبقة الاجتماعية التي تهتم بها مصادرنا المكتوبة عن الإسكان الروماني (46). من الإشكالية أيضًا البحث عن ذوق فريد من نوعه بناءً على Petronius & # 8217 الخيالي Trimalchio (53-62).

لا يزال هناك بعض التداخل الملحوظ بين الأدب القديم والأدلة الأثرية. بالنسبة إلى ستيوارت ، فإن أوجه التشابه بين بترونيوس & # 8217 ساتريكا والفن المحلي في كامبانيا يجعله يتساءل عما إذا كان ما & # 8220 إلى حد كبير يلخص الفن [الروماني] بالنسبة لنا ، & # 8230 فن الرتب المتوسطة في المجتمع الروماني & # 8221 & # 8220 هو القاعدة وليس استثناءً مثيرًا للضحك & # 8221 (62). هذه فكرة صعبة. إنه يدعو إلى التساؤل عن المنهجيات التي تستخدم برامج فكرية شاملة وأحيانًا دقيقة للغاية لنسج عناصر متباينة من ديكور المنازل الرومانية. يرفض ستيوارت مثل برنامج Bildprogramme لمفهوم الديكور المنزلي التقليدي والمكتسب عشوائيًا ، والذي اعتُبر مناسبًا لوضعه (42-45).

ومع ذلك ، فإن معالجة Stewart & # 8217s لطلاء الجدران والتماثيل تكون في بعض الأحيان تقليدية للغاية. يفترض أن اللوحة الأسطورية الجدارية تعني & # 8220 إلمامًا مثقفًا بالتصورات الأدبية والفنية للأساطير اليونانية ، والتي لا يمكن إلا أن تكون تعليقًا على الوضع الاجتماعي للراعي & # 8217s (56). & # 8221 ستيوارت يفترض أيضًا أن رسم الجدران الأسطوري حفز شارك مالك المنزل وضيوفه في & # 8220 في مناقشة مثقفة لهذه القصص. & # 8221 ولكن هل كان هناك الكثير ليقال عن الزخارف التقليدية والمجربة جيدًا؟

يستخدم ستيوارت قصيدة Statius & # 8217 الشهيرة في فيلا سورينتين لصديقه بوليوس فيليكس (Silvae 2 ، 2) لإظهار أن & # 8220art كان يُنظر إليه على أنه يلعب دورًا أكثر جدية ونشاطًا في التكوين الفكري والثقافي للراعي. لا تعكس الزخارف الفنية المناسبة فقط ثقافة صاحبها وتطورها ، بل إنها تصنع الرجل (42-43). & # 8221 لكن بوليوس فيليكس كان بلا شك ينتمي إلى قمة المجتمع الروماني التي نادرًا ما يرى ستيوارت ممثلة في الأدلة الأثرية. علاوة على ذلك ، يذكر ستاتيوس التماثيل واللوحات والصور الشخصية لـ & # 8220 من الإنجازات والشعراء والحكماء ( ora ducum ac vatum sapientumque ora premum) & # 8221 بالطبع. لم يخصص سوى أربعة أسطر (Silvae 2 ، 2 69-72) لديكور فيليكس & # 8217 للفيلا التقليدية ، لكنه يسهب في الحديث عن ما يجعل الفيلا مميزة: موقعها القيادي في خليج سورينتو و diaeta واحد مزين بالتأليف الثمين مقطعية.

بالنسبة لرجل في دوائر فيليكس & # 8217 ، ذهب الأمر (تقريبًا) دون أن يقول إنه رجل مثقف. ما تحدث عنه الناس كان غرفًا استثنائية حقًا مثل Felix & # 8217s palatial diaeta ، أو جامع طوابق وعناصر # 8217s مثل Herakles Epitrapezius of Novius Vindex ، والتي كرس لها كل من Statius و Martial قصائد (Silvae 4 و 6 Epigrams 9 و 43 و 44) . أظهر Vindex تمثاله في حفلات العشاء ، تمامًا مثل تفاخر Trimalchio بكؤوسه الفضية في Petronius & # 8217 الخيالية ساتريكا. ولكن يبدو أنه لا يوجد دليل قاطع على أن رواد المطعم تحدثوا عن الرسم على الجدران. بدلاً من ذلك ، نعلم أن الضيوف في حفلات عشاء بومبيان قاموا في كثير من الأحيان بخدش رسومات المصارعين والتشويق في الجدران المطلية بأناقة لغرف الترفيه الكبيرة. 2 وبالفعل ، تبدو ملذات الساحة موضوع محادثة أكثر ترجيحًا بين & # 8220 الطلبات الوسطى & # 8221 للمجتمع الروماني من النقاشات عالية الحدة حول الفن والشعر اليوناني. أيضًا ، لم تقتصر اللوحة الجدارية الأسطورية بأي حال من الأحوال على غرف الترفيه. في ورش العمل في Magdalensberg في كارينثيا / النمسا ، كانت اللوحات الجدارية الأسطورية بمثابة خلفية لوزن وبيع أطنان من الأشياء الفولاذية. بعد قولي هذا ، من الممكن بالطبع أن تصبح لوحة الجدران الأسطورية موضوع نقاش مكتسب. لكن تركيز معناها على عرض الثقافة هو أمر ضيق للغاية ، كما أظهر العمل الأخير على لوحة الحائط بومبيان والفسيفساء الرومانية. 3

يواجه اعتراض ذو صلة وجهة نظر ستيوارت & # 8217s حول الصور الأسطورية في الفن الجنائزي الروماني (62-76). بعد مناقشة دور القبور في بناء الشخصية الاجتماعية للمتوفى ، يتعامل مع التوابيت. وقفت هذه في الغالب محبوسة في ضريح خاص ، ولا يمكن الوصول إليها إلا لعدد محدود من الجمهور. مرة أخرى ، يفترض ستيوارت أن العملاء & # 8217 على دراية بالأساطير الممثلة ، ويجادل بأنهم تحدثوا عن المتوفى في & # 8220 شروطًا جزئية. & # 8221 في هذا الرأي ، يشير التوحيد إلى أن & # 8220 القصص المألوفة على ما يبدو & # 8221 أصبحت مهمة & # 8220paradigms ، & # 8221 على غرار القصص التوراتية في سراديب الموتى المسيحية (75). لكن هناك القليل من الأدلة على أن أساطير التابوت الشعبية كانت مجازية. إذا أراد الرومان قصة رمزية ، فلديهم مجموعة من الشخصيات للإدلاء ببيان عن المتوفى. علاوة على ذلك ، قام المحترفون الذين كانوا العملاء الأساسيين لهذه التوابيت بتعديل السمات الموحدة للتعبير عن مشاعرهم الشخصية. نتج عن هذا أي شيء ما عدا التعليق المثقف (أو النموذجي) على حياة المتوفى.

على سبيل المثال ، عندما طلب بايوس مايرون تابوتًا لزوجته وعائلته ، اختار أسطورة أخيل وبنتيسيليا للتعبير عن حبه الزوجي. كان لديه صور شخصية له وزوجته على جثتي أخيل وملكة الأمازون ، على التوالي. بالطبع ، من الممكن أن المشترين ذوي الرتب الاجتماعية الأعلى (ومن المفترض أن يكون التعليم العالي) قد رأوا الأساطير بالطريقة التي يقترحها ستيوارت ، ولكن حتى الآن لا يمكن أن يُنسب سوى عدد قليل من التوابيت الأسطورية إلى أعضاء مجلس الشيوخ والفرسان بأي قدر من اليقين ، في حين أن العشرات من الآخرين ترتبط بالحرفيين وغيرهم من المهنيين. 4 إذا كانت هذه & # 8220 الصفوف المتوسطة & # 8221 تعرف الأساطير التي لم تهتم بتمثيلاتها الأدبية.

Stewart & # 8217s يعود موضوع العلاقة بين الاصطلاحية والخصوصية في الفصلين الثالث والرابع. هنا ، يقدم ستيوارت تفسيرًا دقيقًا وحديثًا للفن السياسي والديني. تحليله للعملية الفنية يزيل الغموض عن دور الراعي بشكل فعال. تتحدى مناقشته المتأنية للفاعلية في التكليف بالفن العام المفهوم السائد بأن الصور الشخصية والمعالم السياسية كانت دعاية. على عكس المقابر ، لم يكن الأشخاص الذين أحيوا ذكراهم هم من رسم اللوحات العامة والآثار. بدلاً من ذلك ، كانوا جزءًا من التبادل السياسي بين المستفيد والمستفيدين منه. يأخذ ستيوارت طقوس المديح العام هذه على محمل الجد ويشرح تصنيف الصور وفقًا لذلك. لم تكن الصور الشخصية محاولة لالتقاط شخصية فردية ولكن للتعبير عن شخصيتها العامة (91-92). جمعت البورتريه بين التشابه الشخصي والميزات الأيقونية ذات الصيغة. سمح ذلك للمشاهدين بوضع صورة في سياقها السياسي والاجتماعي والثقافي. ينطبق الشيء نفسه على الأجسام التقليدية للغاية للتماثيل الشخصية (94-101).

يستخدم ستيوارت نموذجًا مشابهًا للآثار العامة في مدح الأباطرة الرومان. تم تكليفهم بطبيعة الحال ، ولا سيما من قبل مجلس الشيوخ الروماني (112-116) ، واستخدموا الصور الموحدة. يتماشى هذا التركيز على التقليد مع الأعمال الأحدث في الفن السياسي ، ولكنه في بعض الأحيان يقلل الاختلافات بين الآثار الفردية. على سبيل المثال ، لا تختلف أعمدة Trajan و Marcus Aurelius فقط في & # 8220style والتكوين & # 8221 (119) ولكن أيضًا في السرد. يؤكد عمود Trajan & # 8217s على & # 8216civilizing & # 8217 آثار الغزو الروماني على أرض برية وجامحة. يمجد عمود ماركوس أوريليوس & # 8217 الوحشية الرومانية في معاقبة ماركوساني الجامح. 5 من غير الواضح بالطبع ما إذا كان الجمهور القديم قد أدرك الاختلاف. من وجهة نظر على الأرض ، كان من المستحيل متابعة السرد الموجود على الإفريز الحلزوني لعمود تراجان & # 8217 ، كما أن قصة عمود ماركوس أوريليوس & # 8217 أسهل بشكل هامشي. يؤدي هذا إلى أسئلة حول الاستقبال ، والتي يعاملها ستيوارت بأناقة وفعالية في نهاية الفصل (123-142).

ينتهي الكتاب بمناقشة العلاقة بين الفن اليوناني الطبيعي والأنماط الأخرى التي كانت تندرج في السابق آرتي بوبولاري (143-166). يشارك ستيوارت باختصار Hölscher & # 8217s في & # 8220Römische Bildsprache als semantisches System ، & # 8221 الذي ينسب المعنى إلى الخيارات الأسلوبية المختلفة ، وفكرة & # 8220Romanization ، & # 8221 وقضايا الهوية الثقافية. لكن هذا الإيجاز يثير أسئلة صعبة في قسمه الأخير عن العصور القديمة المتأخرة ، والذي يتعامل في الغالب مع قوس قسطنطين. يهتم ستيوارت بأسلوب إفريز القسطنطينية الذي يراه نموذجًا للفترة (167-172). ولكن قد يتساءل المرء: هل تمثيل & # 8216 -un-classic & # 8217 لجنود Maxentius & # 8217s على قوس قسنطينة أكثر & # 8216 نموذجي & # 8217 من العصور القديمة المتأخرة أكثر من النقوش الكلاسيكية لعمود القسطنطينية ثيودوسيوس؟ هنا يتمنى المرء أن يكون ستيوارت & # 8220s انتقائيًا & # 8221 كما في الفصول السابقة وقدم نوعًا من التحليل المتعمق الذي يجعل قراءة هذا الكتاب ممتعة.

بشكل عام ، قدم ستيوارت أكثر من مجرد ملخص ممتاز للمناقشات الحالية في الفن الروماني وعلم الآثار. سيحفز نقده القاطع والمقنع للمفاهيم الشائعة مثل & # 8220propaganda & # 8221 النقاش لسنوات قادمة.

1. والاس هادريل ، أ. المنازل والمجتمع في بومبي وهيركولانيوم. برينستون (1994) ، زانكر ، ب. بومبي. الحياة العامة والخاصة. كامبريدج ، ماساتشوستس (1998)

2. لانغنر م. أنتيك Graffitizeichnungen. فيسبادن (2001) 100-108.

3. الأهم Muth S. Erleben von Raum - Leben im Raum: Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur. هايدلبرغ. (2008) ولورينز ، ك. بيلدر ماتشين راومي. Mythenbilder في pompeianischen Häusern. برلين. (2008).

4. Wrede، H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten Kaiserzeitv. ماينز. (2001) 15-16.

5. بيرسون ، ف. أسلوب ورسالة على عمود ماركوس أوريليوس. PBSR 64 (1996) 139-179.


تضحية بوليكسينا في قبر أخيل ، رسمها جيوفاني باتيستا بيتوني الأصغر (سي 1687-1767)

هذه اللوحة ، التي رسمها الفنان الإيطالي جيوفاني باتيستا بيتوني الأصغر (حوالي 1687-1767) ، مستوحاة من الأسطورة المأساوية لبوليكسينا ، أميرة طروادة التي استولى عليها الإغريق في نهاية حرب طروادة الأسطورية أو الأسطورية. كانت بوليكسينا ابنة الملك بريام والملكة هيكوبا ملك طروادة ، ويبدو أن مصير الأميرة بعد الحرب يقود في طريق الاستعباد. تم جرها هي ووالدتها ونساء أخريات من طروادة إلى أسطول السفن اليونانية ، والتي ستنقل الأسرى إلى منازل جديدة غريبة عبر بحر إيجه. ومع ذلك ، كان الطقس غير ملائم للإبحار ، ولم يكن بإمكان الأسطول اليوناني الإبحار. كما قيل في مأساة يوربيديس ، هيكوبا (أنتجت ج. 424 قبل الميلاد) ، وبعد قرون في التحولات للشاعر الروماني ، أوفيد (حوالي 43 قبل الميلاد - 17 م) ، قيل إن الطقس القاسي نتج عن شبح أخيل ، الذي كان يحتجز اليونانيين كرهائن حتى كرموه بتضحية. كانت مطالب أخيل الشبحية محددة للغاية - فقط التضحية البشرية لبوليكسينا من شأنها أن ترضيه وتوقف الرياح. وافق اليونانيون على شروط صديقهم المتوفى وأرسلوا المحاربين للاستيلاء على بوليكسينا ، التي كانت مع النساء الأخريات اللائي تم أسرهن على متن السفن. روى أوفيد المشهد بمهارة:

"ممزقة من ذراعي هيكوبا - كانت الراحة الوحيدة تقريبًا
كانت والدتها قد غادرت - وقد أبدت البكر سيئة النجمة شجاعة
تجاوز المرأة ، حيث قادها الحراس إلى تل البطل
أن يوضع على قبره كضحية. مرة واحدة أمام القاتل
بدلًا من ذلك ، أدركت أن الطقوس كانت مخصصة لها ،
لكنها لم تنس أبدًا من كانت. عندما رأت نيوبتولموس ينتظر ،
في يده ، وعيناه مثبتتان بإمعان من تلقاء نفسها ،
فقالت له: "خذ دمي الكريم ولا تتأخر".
(أوفيد ، التحولات, 13.449-457)

هذا الوصف لقيادة بوليكسينا إلى قبر أخيل للتضحية هو ما أعاد جيوفاني باتيستا بيتوني الأصغر تكوينه في اللوحة أعلاه.وفقًا لكلا النسختين من الأسطورة ، الطبعة اليونانية السابقة ليوربيديس ورواية أوفيد الرومانية اللاحقة ، أثارت بوليكسينا إعجاب الإغريق بشجاعتها في مواجهة الموت ، لأنها لم تكافح ولم تكن هناك حاجة إلى تقييدها. في تصوير أميرة طروادة ، يبدو أن جيوفاني باتيستا بيتوني يتبع وصف أوفيد ، في التحولات وفي اللوحة Polyxena "حافظت على فضيلتها قبل الزواج ، حيث رتبت ملابسها لتغطي الأجزاء التي لا ينبغي أن تراها عيون الرجال" (التحولات، 13.479-480) ، في حين ادعى يوربيديس أن بوليكسينا "أخذت رداءها ومزقه من الكتف إلى الخصر ، وعرض معرض الثدي والصدر على شكل تمثال & # 8217" (يوربيديس ، هيكوبا، خط 560 تقريبًا).


الرسام البنتسيليا

تم تسمية Penthesilea Painter ، النشط بين 470 و 450 قبل الميلاد في أثينا ، اليونان ، من إناء أحمر الشكل يصور ذبح Penthesilea بواسطة Achilles. باستخدام أسلوب الرسم في تلك المزهرية ، نسب الكلاسيكي جون بيزلي 177 مزهريات معروفة إلى الرسام. تم العثور على أعماله في الأطباق ، و skyphoi ، و kantharoi و bobbins (أو ربما yoyos).

يتميز عمله بأشكال كبيرة مملوءة بالفضاء ، غالبًا ما يكون وضعيتها منحنية للسماح لها بوضعها على وعاء. للسبب نفسه ، غالبًا ما تكون الزخرفة الزخرفية حول الحواف ضيقة جدًا. تتميز أعماله أيضًا بأنها ملونة للغاية ، مما يسمح بعدة ظلال متوسطة. بصرف النظر عن اللون الأحمر المرجاني الداكن والأحمر الفاتح المعتاد ، استخدم أيضًا درجات اللون البني والأصفر والأصفر والأبيض والذهبي. تم رسم شخصياته بدقة متناهية في كل التفاصيل.

تهيمن على أعمال الرسام البنتسيلي صور الأولاد والشباب المشاركين في النشاط الرياضي ومشاهد التدريس والأسلحة والدروع ، بالإضافة إلى مشاهد أشخاص يتحدثون إلى الخيول. بينما كان يرسم الفكرة الأسطورية العرضية ، إلا أنها نادرة جدًا بحيث يجب اعتبارها استثناءً بين أعماله. طوال حياته المهنية ، اكتسبت مشاهد من الحياة اليومية حصة مسيطرة بشكل متزايد في لوحاته.


أخيل بين بنات ليكوميدس

بإضاءةها الدرامية وشخصياتها البارزة ، أخيل بين بنات ليكوميدس يوضح التقارب الأسلوبي بين Pietro Paolini & rsquos لكارافاجيو وأتباعه ، الذين تعرض لهم في وقت مبكر من حياته المهنية. ومع ذلك ، فإن موضوعه غير المعتاد وطريقة عرضه تشير إلى أنه قام أيضًا بتكوين روابط بين اللوحة والمحتوى الأسطوري للرسكوس والمسرح الباروكي والمعتقدات الحديثة المبكرة المتعلقة بالجنس والجنس والهوية. تصور اللوحة حلقة وصفت في الملحمة غير المكتملة ، الأشليد، بواسطة الشاعر الروماني ستاتيوس في القرن الأول. 1 في محاولة لمنع ابنها و rsquos من الموت في المعركة ، أوكله Achilles و rsquos والدة Thetis إلى King Lycomedes في جزيرة Skyros ، حيث تولى هوية إحدى بنات King & rsquos. عازم أوليسيس على تجنيد أخيل للقتال في طروادة ، وقدم هدايا من المجوهرات وغيرها من المجوهرات إلى أسرة King & rsquos ، جنبًا إلى جنب مع سيف ودرع. هنا ، تصور باوليني أخيل على أنه امرأة شابة جميلة ترتدي فستانًا أحمر متدفقًا ، وظهره وكتفيه مضاءان. تُظهر اللوحة لحظة الاكتشاف عندما يمسك أخيل بالسلاح ، ويكشف عن هويته الحقيقية.

ولد باوليني في لوكا عام 1603 لإحدى العائلات القديمة والمحترمة في المدينة ، وترك بعض السجلات المعاصرة لحياته وعمله. 2 وفقًا لكاتب سيرته الذاتية الأول ، فيليبو بالدينوتشي (1625 & ndash1696) ، انتقل إلى روما عام 1619 لدراسة روائع الكلاسيكية وعصر النهضة والتطورات في الرسم المعاصر. سرعان ما أصبح تحت تأثير الرسام Caravaggesque Angelo Caroselli (1585 & ndash1652) وانضم إلى دائرة الفنانين الإيطاليين والشماليين ، مثل بارتولوميو مانفريدي ، وفالنتين دي بولوني ، وسيمون فويت ، الذين تبنوا جوانب من نهج Caravaggio & rsquos المميز ، وإنتاج صور معرض لـ الأرستقراطية الرومانية والمحكمة البابوية. 3 بحلول أوائل ثلاثينيات القرن السادس عشر ، بعد وفاة والديه ، عاد باوليني إلى لوكا لبقية حياته المهنية الطويلة ، وفي هذا الوقت تقريبًا بدأت لوحاته في إظهار دليل واضح على التعرض المباشر للرسم الفينيسي. له استشهاد سانت و rsquoAndrea (حوالي عام 1637 ، Lucca ، Chiesa di San Michele في Foro) ، على سبيل المثال ، يدمج خلفية كلاسيكية وألوان Veronese الدافئة. 4

تُظهر اللوحة الحالية أوجه تشابه رسمية قوية مع العديد من صور Paolini & rsquos التي تعكس تأثير أنماط Caravaggio & rsquos tenebrist ، مثل حفلة باشيك (حوالي 1625 و ndash30 ، متحف دالاس للفنون) (شكل 1) و حفل موسيقيين و مطربين (حوالي 1625 ، باريس ، متحف اللوفر) ​​(شكل 2). كما في هذه التركيبات ، تقدم Paolini صفًا من الأشكال والأشياء بارتياح. يضيء الضوء الوجوه واليدين وسطح الأشياء ، ويلتقط بوضوح لحظة الذروة عندما يتعرف Ulysses على Achilles ، ويتعرف Achilles ، عينان مثبتتان على السيف ، على مصيره. آنا أوتاني ، التي نسبت اللوحة لأول مرة إلى باوليني ، وضعتها عند نقطة انعطاف في مهنة Paolini & rsquos ، مشيرة إلى ميول Caravaggio & ldquoplastico-luminous & rdquo (الطريقة التي يحدد بها الضوء ويتجمع فوق الوجوه) ، ولكن أيضًا نهج أكثر اتساعًا لخاصية الفضاء من لوحاته اللاحقة. 5 في الواقع ، يرتفع فستان Achilles & rsquo في الخلف ، كما لو كان ينتقل إلى الصورة من خارج الإطار ، والجدار الخلفي يفسح المجال لغرفة انتظار ، حيث تبدو ثلاثة أشكال إضافية جزءًا من المشهد الذي يتكشف في المقدمة. قد يعود تاريخ اللوحة إلى إقامة Paolini & rsquos في روما أو إلى السنوات التي تلت ذلك ، عندما كان تأثير Caravaggistis لا يزال قوياً لكنه كان يجرب مصطلحات رسمية جديدة. 6

كان موضوع اللوحة الحالية غير معتاد في الرسم الإيطالي في أوائل القرن السابع عشر ، والمصادر المرئية أو النصية التي ربما أشار إليها باوليني غير موثقة. ومع ذلك ، ربما تم تشكيل نهج Paolini & rsquos في الدوائر الأدبية والعلمية في روما ولوكا والبندقية. في واحدة من الآثار الوثائقية القليلة لوقت Paolini & rsquos في روما ، ذكر جامع الأعمال الفنية والكاتب جوليو مانشيني (1559 & ndash1630) أن Paolini & ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche، musica e poesia& [ردقوو] (& ldquowas مرسومة بسرور للرياضيات والموسيقى والشعر & rdquo) مما يشير إلى فضول فكري وأدبي وافر. 7 كان لديه صداقة مدى الحياة مع شاعرة Lucchese الشهيرة Isabetta Coreglia (قبل 1605 & ndash؟) ، التي كتبت ما يقرب من عشرين قصيدة تشيد بلوحات Paolini & rsquos. ويبدو أن كل من باوليني وكوريجليا قد حافظا على صداقة مع الكاتب مايكل أنجلو تورسيجلياني (1618 & ndash1679) ، الذي ، مثل باوليني ، ينحدر من لوكا ودرس في روما ، ثم ذهب ليصبح كاتبًا ناجحًا في البندقية. 8 بالنظر إلى هذه الشبكة من الشركاء ، فإن دراسة الأدب والمسرح في هذه الفترة تلقي الضوء على خيارات Paolini & rsquos الأيقونية ، وكيف كان يمكن أن يفهم المشاهدون المعاصرون اللوحة.

كانت قصة أخيل في جزيرة سكيروس تثير اهتمام الجماهير بشكل متزايد في أوائل القرن السابع عشر. ليست جزءًا من النسخة الأصلية من أسطورة Homeric ، فقد تم وصفها في عدد من النصوص القديمة والحديثة المبكرة ، بما في ذلك Statius و Philostratus الأصغر و Natale Conti & rsquos الميثولوجيا (نُشر لأول مرة في البندقية عام 1567). قدم 9 Statius الوصف الأكثر تفصيلاً ، الذي يصف وصول يوليسيس إلى محكمة King & rsquos ، والترفيه المسائي و rsquos ، وانتشرت الحيلة لحث Achilles على التخلص من تنكره ، وطبعات جديدة من الأشليد، جنبًا إلى جنب مع التعليقات ، تم نشرها في أنتويرب (1595) وليدين (1616) وباريس (1601 و 1618). 10 عندما أصبح النص متاحًا بشكل أكبر ، تناول الرسامون الأوروبيون هذا الموضوع بشكل متزايد. من بين أبرز الأمثلة التي سبقت صورة Paolini & rsquos كانت أخيل اكتشفه أوليسيس وديوميديس (1618/19 ، مدريد ، متحف برادو) من ورشة بيتر بول روبنز ، رسمها في الغالب تلميذه آنذاك أنتوني فان ديك 11 (شكل 3). تصور اللوحة لحظة متأخرة قليلاً ، وهي مناسبة تمامًا لتركيبات Rubens و rsquos النشطة والسائلة ، عندما يقفز Achilles وسيفًا في يده ويمسكه Ulysses من ذراعه. تغمر اللوحة اللحظة بعظمة أسطورية: تم تصوير قصر Lycomedes & rsquo على أنه رواق كلاسيكي ، مع أعمدة مزخرفة وأعمدة وتيجان ، ويبدو أن وضع Achilles & rsquos البطولي ، والذراعين مرفوعين ، على غرار المشهور تزة فارنيز. 12

بينما تختلف صياغة Paolini & rsquos اختلافًا جذريًا ، إلا أن هناك أصداءًا لـ Statius في صوره ، مما يشير إلى الإلمام المحتمل بالنص الكلاسيكي: Achilles & rsquo القوية قبضة (أصابعه محددة ومضاءة بشكل حاد) تستحضر اللحظة التي كشفت فيها هويته ، & ldquo ابتلعت يديه الدرع والرمح. & rdquo 13 والدرع و rsquos القرمزي يتذكر كيف وصفه ستاتيوس باللون الأحمر اللامع مع بقع الحرب الشرسة. & rdquo 14 لكن الإعداد لا يشير إلى الدراما الأسطورية لملحمة Statius & rsquos ، ولكن الدراما بالمعنى المسرحي. تشغل شخصيات Paolini & rsquos ما يبدو أنه مسرح أو مجموعة ، بطاولة خشبية بسيطة وجدران غير مزخرفة. خلف الشخصيات الرئيسية ، تم سحب ستارة حمراء لتكشف عن ثلاث بنات من King & rsquos ، ترتدي إحداهن قناعًا من النوع الذي يرتديه فناني الأداء. كما اقترحت آنا أوتاني ، يبدو أن اللوحة لا تصور مشهدًا أسطوريًا في حد ذاته، ولكن بدلا من ldquo وغارباتا كوميديا& rdquo (& ldquogentle comedy & rdquo) أداها في مسرح باروكي صغير. 15

عندما أنتجت باوليني اللوحة الحالية ، كانت قصة أخيل على Skyros ظهرت كموضوع شائع في المسرح والأوبرا ، واحتلت تمويه Achilles & rsquos المنحني بين الجنسين مركز الصدارة. في أحد أقدم الإنتاجات ، مسرحية Tirso de Molina & rsquos ، إل أكويليس (1612) ، استنادًا جزئيًا إلى حساب Statius & rsquos ، لعبت ممثلة دور أخيل يرتدي الكعب العالي للتأثير الكوميدي. 16 أوبرا فينيسية مستوحاة من القصة. La Finta Pazza ، (مع ليبريتو من قبل جوليو ستروزي) ظهر لأول مرة في تياترو نوفيسيمو عام 1641 لاقى استحسانًا هائلاً (أول عرض في المسرح الأول مخصص للأوبرا على وجه التحديد) وأصبح أحد أشهر أوبرا القرن السابع عشر ، وأعيد عرضه في المدن صعودًا وهبوطًا شبه الجزيرة الإيطالية. لم يكن الجمهور مبتهجًا ببطولة أخيل بقدر ما كان مبتهجًا بتخنثه ، مدفوعًا جزئيًا بمخاوف حقيقية جدًا بشأن المكونات البيولوجية والاجتماعية للجنس. على خشبة المسرح ، انغمس أخيل في سيولة جنسه: & ldquo يا تغيير الطبيعة الجميل ، & rdquo أعلن ، & ldquoa المرأة تحول نفسها إلى رجل ، رجل يغير نفسه إلى امرأة ، وكم منكم يحسدون حالتي ، أن أكون رجلًا ورجلًا. فتاة. & ردقوو 17

تثير شعبية القصة في المسرح والأوبرا أسئلة مثيرة للاهتمام حول لوحة Paolini & rsquos ، مثل التضمين الملحوظ للمرايا بين هدايا Ulysses & rsquos. الأول متصل بالجزء الداخلي لعلبة المشط على الطاولة ، والثاني في يدي الشابة خلف الستارة ، والتي يبدو أنها معجب بتأملها. عادة ما ترمز المرأة الشابة ذات المرآة إلى الغرور أو الحقيقة ، ولكن هنا ، يبدو أن حقيقة أنها ترتدي قناعًا كأميرة وعازفة & ndash تتساءل ضمنيًا عما إذا كان يمكن تصديق المظهر والهوية. قد نكتشف مرآة ثالثة ، من الناحية التركيبية ، في الشكل المستقيم الذي تم إنشاؤه بواسطة شفرة ومقبض سيف أخيل و rsquo ، والذي يبدو أنه يؤطر الابنة التي يواجهها. بدلاً من الاعتراف بهذه الصورة المرآة و rsquos المنعكسة ، يحول أخيل عينيه إلى السلاح في يده ، وهو أول دليل على تحوله الوشيك في الجنس.

لعبت المجوهرات والهدايا والملابس المعروضة بشكل بارز في لوحة Paolini & rsquos أيضًا دورًا في القلق المعاصر بشأن الجنس والهوية. بالإضافة إلى المرايا والأمشاط ، تشتمل قائمة هدايا Paolini & rsquos على خواتم ولآلئ ، بالإضافة إلى شريط أحمر ربطته إحدى بنات Lycomedes و rsquo بشعرها بالفعل. من بين النقاشات المحتدمة حول التمييز بين الرجال والنساء في إيطاليا في القرن السابع عشر ، كانت الفكرة القائلة بأن الملابس الفاخرة والمجوهرات يمكن أن تزعزع استقرار الهوية الجنسية ، وأن ارتداء فستان نسائي و rsquos يجب أن يصبح ، في جوهره ، امرأة. في البندقية ، الرجال الذين كانوا يرتدون ملابس ملتهبة تمت مقارنتهم صراحة & ndash وغالبا ما ينتقدون & ndash لأخيل خلال حلقه كامرأة على Skyros. 18 في حين أن الكثير عن عملية Paolini & rsquos ورعايتها غير معروفة ، فإن اللوحة تحتوي على أدلة بصرية محيرة حول تحقيق متعدد الطبقات في الروابط بين الحقيقي والخيال ، والعرض والأداء ، والعوالم الكلاسيكية والمعاصرة. الايقونية المعقدة والانطلاق في أخيل بين بنات ليكوميدس تحدث إلى انغماسه في بيئة متطورة ، والتي وجدت فيها مثل هذه الموضوعات تعبيرًا بصريًا.

  1. يظهر اكتشاف Ulysses و rsquo لأخيل بين بنات Lycomedes في Statius ، أخيليد, 1: 675-960. ↩
  2. أشاد بأنه ldquo وpittore di gran bizzaria، e di nobile invenzione& rdquo (& ldquoa الرسام للغريب ، والاختراع النبيل & rdquo) من قبل مؤرخ الفن المبكر فيليبو بالدينوتشي (1625 & ndash1696) ، نادرًا ما وقع باوليني وأرخى أعماله ، مما يمثل تحديات عند دراسة لوحاته. تم تقديم روايات عن حياته المهنية من قبل اثنين من كتاب السيرة الذاتية الأوائل ، فيليبو بالدينوتشي (1625 و ndash1696) وجياكومو سارديني (1750 و ndash1811) ، الذين نشر توماسو ترينتا ملاحظاتهم عن باوليني بعد وفاته في عام 1822. توماسو ترينتا ، Notizie di pittori و scultori e architetti lucchesi و hellip، في Memorie e documenti per servire all & rsquoistoria del Ducato di Lucca ، VIII ، ^ لوكا 1822 ، ص 136 - 143. للحصول على الحساب الأكثر شمولاً للتدريب المبكر Paolini & rsquos ، والجمعيات المهنية ، والتطوير الأسلوبي ، راجع Patrizia Giusti Maccari ، بيترو باوليني ، بيتور لوكيز (لوكا: ماريا باتشيني فازي ، محرر ، 1987). راجع أيضًا Anna Ottani ، & ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603 & ndash1681) ، & rdquo آرتي أنتيكا ومودرن 21 (يناير / مارس 1963) ، الصفحات 19-35 Anna Ottani، & ldquoIntegrazioni alatalogo del Paolini، & rdquo آرتي أنتيكا ومودرن 30 (أبريل / يونيو 1965) ، ص 181-187. ↩
  3. كان Caroselli & ldquoكارافاجيسكو دي إديوكازيون& rdquo (& ldquoCaravaggesque عن طريق التعليم & rdquo) وفقًا لـ L.A. Lanzi ، Storia pittorica della Italia ، أنا ، باسانو ، 1795 وندش 1796 ، ص. 237. ↩
  4. وفقًا لرسام توسكان أنطونيو فرانشي (1638 و ndash1709) ، أسس باولينيأكاديميا ديل نودو& rdquo في عام 1652 ، وقد ساهمت تعليماته لجيل جديد من رسامي Lucchese في التحدي المتمثل في تمييز مجموعة أعماله. للحصول على نظرة عامة حديثة على حياة Paolini & rsquos والعمل ، بما في ذلك المراجع والمصادر الوثائقية ، راجع Elisabetta Giffi، & ldquoPietro Paolini، & rdquo Dizionario Biografico degli italiani ، المجلد. 81، 2014، http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (تم الاطلاع في 2 سبتمبر / أيلول 2020). ↩
  5. العثماني 1965 (الحاشية 2) ، ص. 184. في دراستها عن باوليني ، وصفت باتريسيا جوستي ماكاري أيضًا اللوحة بأنها محاولة لتجربة الإمكانيات الأسلوبية والتركيبية الجديدة. لاحظت التناقض بين الجو الكئيب للمشهد والطيات الحمراء الوافرة للستارة وثوب أخيل و rsquo ، حيث أعجبت هذا الأخير بأسلوب بيترو كورتونا. جوستي ماكاري 1987 (الحاشية 2) ، ص. 64. ↩
  6. تصف إليزابيتا جيفي اللوحة بأنها تعرض & ldquoامبيغنو كارافاجيسكو& [ردقوو] (& ldquoCaravaggesque التزام & rdquo) لكنه لا يؤرخ إلى سنواته الرومانية على وجه التحديد. جيفي ، ldquoPietro Paolini ، rdquo Dizionario biografico degli italiani 81 (2014) ، تم الوصول إليه في 1 سبتمبر 2020 ، http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. جوليو مانشيني ، Considerazioni sulla pittura، محرر. ا ماروتشي (روما 1956) ، المجلد 1 ، ص. 256. ↩
  8. بالنسبة لعلاقة Paolini & rsquos مع Coreglia و Torcigliani ، راجع Eva Struhal، & ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento، il Caso di Pietro Paolini، & rdquo in Lucca cittá d & rsquoarte e i suoi Archive أوبرا d & rsquoarte e testimonianze وثائقي dal Medioevo al Novecento (2001) ، ص 389-404. ↩
  9. للحصول على مصادر أسطورة أخيل وتاريخ النشر الحديث المبكر ، راجع Richard B. K. McLanathan، & ldquo & lsquoAchilles on Skyros & rsquo بقلم Nicolas Poussin، & rdquo نشرة متحف الفنون الجميلة 45 ، لا. 259 (فبراير ، 1947) ، ص 4-11. ↩
  10. من أجل الاستقبال الحديث المبكر لستاتيوس ، بما في ذلك ملحمته الأخرى الباقية ، طيبة، انظر Valéry Berlincourt، & ldquo The Early Modern Thebaid، & rdquo in William J. Dominik، CE Newlands and K. Gervais، eds.، رفيق Brill & rsquos إلى Statius (ليدن وبوسطن: بريل ، 2015) ، ص 543-561. ↩
  11. شاهد أليخاندرو فيرغارا ، ldquoAchilles اكتشفه أوليسيس وديوميديس ، & rdquo في يونغ فان ديك، exh. قط. (مدريد: Museo Nacional del Prado ، 2012) ، الصفحات 241-245. ↩
  12. فيرغارا 2012 (الحاشية 11) ، ص. 241. ↩
  13. ستاتيوس ، أخيليد, 1: 874-885. ↩
  14. ستاتيوس ، أخيليد, 1: 841-865. ↩
  15. العثماني 1965 (الحاشية 2) ، ص. 184- يبدو أن باوليني قد استمتعت بالخلط بين المجازي والأسطوري وبين الواقعي والأدائي. لقد قيل أن له حفلة باشيك (الشكل 1) ، مع فرقتها الغريبة من الموسيقيين ، بما في ذلك الشاب باخوس ، العنب في شعره والعزف على الأنابيب ، يصور موسيقيين يرتدون زيًا يعزفون في حفل زفاف روماني باهظ. Andrea Bayer، & ldquoBacchic Concert، & rdquo in Keith Christiansen، ed. أعيد اكتشاف كارافاجيو: عازف العود (نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون ، 1990) ، القط. لا. 14 ، ص ، 72-73. انظر أيضًا Bonnie Pitman، ed. & ldquo حفل باشيك ،& rdquo في متحف دالاس للفنون: دليل للمجموعة (نيو هافن ، كونيتيكت: مطبعة جامعة ييل ، 2012) ، ص. 150. ↩
  16. Anita K. Stoll، & ldquoAchilles: Gender Ambiguity and Destiny in Golden Age Drama، & rdquo in Frederick A. de Armas، ed.، عصر ذهبي عبر النجوم: الأسطورة والكوميديا ​​الإسبانية (Lewisburg: Bucknell University Press ، 1998) ، الصفحات 114-116. ↩
  17. & ldquoDolce cambio di Natura ، / Donna in huomo trasformarsi ، / Huomo in donna tramutarsi ، / Variar nome e figura / & hellip. Quanti invidiano il mio stato، / Per far l & rsquohumo e la donzella؟ & rdquo كما هو مقتبس في إلين روزاند ، أوبرا في القرن السابع عشر البندقية: خلق النوع (مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2007) ، ص. 20. انظر أيضا Peter J. Heslin، The Transvestite Achilles: الجنس والنوع في Statius & rsquo Acchilleid (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 2005) ، الصفحات 3-7. ↩
  18. ويندي هيلر ، شعارات البلاغة: الأوبرا وأصوات النساء ورسكووس في البندقية في القرن السابع عشر (بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 2003) ، ص. 70 ، الجبهة الوطنية. 109. ↩

النص الموجود في هذه الصفحة مرخص بموجب ترخيص Creative Commons Attribution 4.0 International License ، ما لم يُذكر خلاف ذلك. يتم استبعاد الصور والوسائط الأخرى.

صندوق J. Paul Getty Trust
& نسخ بول جيتي ترست | نهج الخصوصية | شروط الاستخدام | اتصل بنا


The Shield of Aeneas: الذاكرة والتاريخ في "Aeneid" لفيرجيل

كان & # 8220Aeneid & # 8221 ممكنًا فقط لأن الشعب الروماني كان لديه الذاكرة والوعي لجعل ذلك ممكنًا. الأمر متروك لنا للتأكد من أن عيش الذاكرة لا ينضب. بدونها ، ستنتقل & # 8220Aeneid & # 8221 إلى سلة مهملات التاريخ مثل جثتي بريام وبومبي.

أروع صورة لفيرجيل عنيد هو الدرع الذي صاغه الإله فولكان في الكتاب الثامن لمغامرة أينيس على "شواطئ لافينيان والتربة الإيطالية". يكرم فيرجيل سيده ومعلمه هوميروس ، الذي يصف أيضًا صورة كبيرة على درع مزوره الآلهة لأخيل. ولكن حيث يمتلئ درع أخيل بصور الأساطير والشفقة ، يمتلئ درع أينيس بمشهد التاريخ والانتصار. في درعتي الشاعرين ، نرى استبدال الأساطير والشفقة بذاكرة تاريخية.

يعتبر الشعر كوسيلة للتاريخ رومانيًا جوهريًا وهو الاختراع الدائم لفيرجيل. كان لدى الإغريق الشعر وكتب هوميروس الشعر. لكن ملحمة هوميروس لا تمتلئ بذكرى التاريخ كما في ملحمة فيرجيل عنيد، والشعر اليوناني لا يعتمد على اللجوء إلى التاريخ لدفع القصة إلى الأمام مثل قصة فيرجيل عنيد هل. ال عنيد، من نواح كثيرة ، واعٍ للتاريخ. حتى القصص الأسطورية المفترضة التي تكمن في قلب الملحمة تمتلئ بصور الذاكرة الرومانية وتشكل مسبقًا ذاكرة التاريخ الروماني.

عندما يصل أينيس إلى اليابسة في موانئ قرطاج الآمنة ويتم تقديمه إلى ملكة الأرض المشحونة جنسيًا ، ديدو ، يهدئها بصوته في إعادة سرد تدمير طروادة. عندما بكى أينياس على بريام ، "[كان] الملك الذي حكم في كل مجده العديد من أراضي آسيا ، وقبائل آسيا العديدة. جذع قوي ملقى على الشاطئ. انتزع الرأس من الكتفين. جثة بلا اسم ، "(2.688-692) يلجأ فيرجيل إلى صور وذاكرة بومبي في وصف المصير المأساوي لملك طروادة. كما يقول العالم الكلاسيكي الشهير برنارد نوكس ، "أي روماني قرأ هذه السطور في السنوات التي أعقبت نشر قصيدة فيرجيل أو سمعها سيتذكر على الفور حاكمًا حقيقيًا وحديثًا على" العديد من أراضي آسيا "، التي كانت جثته مقطوعة الرأس ملقاة على الشاطئ. كانت جثة جانيوس بومبيوس (بومبي) ، الذي كان حاكماً على جميع أراضي آسيا ".

وبالتالي ، فإن بريام وبومبي مرتبطان معًا كشخصيتين مأساويتين. كلا الرجلين يمثلان الماضي القديم ، المحفور بنيران الحرب وولادة الجديد. في الواقع ، هذه العلاقة الديناميكية بين الماضي والحاضر ، بين القديم والجديد ، هي موضوع رئيسي في جميع أنحاء القصيدة. وضع كلا الرجلين نفسيهما ، على الأقل في الموت ، في الشرق. كلا الرجلين ، على الأقل في الموت ، تم قطعهما على يد محاربين من الغرب. بالطبع ، يتم لعب هذا التوتر الغربي الشرقي أيضًا من خلال الملحمة تمامًا كما كان يحدث في الحياة الحقيقية للقراء والمستمعين الرومان لفيرجيل ، وهو أمر مثير للسخرية إلى حد ما نظرًا لموقع روما الجغرافي في الغرب مما يضيف إلى المعنى. من التوتر الساخر في أذهان قراء فيرجيل الرومان. (سنعود إلى هذا الموضوع بعد قليل.)

العلاقة بين إينيس وديدو مفجعة ، على أقل تقدير. قُتل زوج ديدو السابق ، مما أجبرها هي ورفيقاتها على الفرار عبر البحر الأبيض المتوسط. كونها شعبًا مهاجرًا ، تفتح نفسها أمام زملائها المهاجرين. إينيس مفتون بديدو وديدو بواسطة إينيس. لو لم يكن أينياس هو الإناء المختار "لتأسيس مدينة ، وإحضار [] الآلهة إلى لاتيوم ، مصدر العرق اللاتيني ، وأمراء ألبان والأسوار العالية في روما" ، لكان قد بقي في قرطاج لإكمال حبهم. لكن الآلهة ، كما نعلم ، كانت لها نوايا أخرى وتاريخ ، كما نعلم ، لا يمكن أن يتوقف.

امتلأ موت ديدو بذكرى الحروب البونيقية. يدفعها قلب ديدو المخلص للموت إلى أعلى محرقة لتقتل نفسها بينما تلعن الانتقام الأبدي من أطفال أينيس. توفر لعنة ديدو ، بالطبع ، تبريرًا أسطوريًا شعريًا للحروب البونيقية الثلاثة التي حاربت قرطاج وروما من أجل السيادة على البحر الأبيض المتوسط ​​، وعلى هذا النحو ، من أجل مستقبل الحضارة الغربية. علاوة على ذلك ، فإن موت ديدو في لهب حارق كان يمكن أن يكون شيئًا يعرفه جمهور فيرجيل الروماني جيدًا. يستحضر موت ديدو في حريق استهلك كل شيء ذكرى حرق قرطاج وإعلان كاتو الأكبر الشهير "delendam esse قرطاجنم.”

خلال الحرب البونيقية الثالثة ، حاصر الرومان المدينة التي كانت ذات يوم كبيرة وجوهرة البحر الأبيض المتوسط. بعد حصار دام ثلاث سنوات ، اقتحم الرومان المدينة ووضعوا حدًا للتهديد القرطاجي بشكل نهائي. قام سكيبيو أفريكانوس الأصغر ، القائد العام للجيش الروماني ، بإضرام النار في المدينة لمنع قرطاج من أن تكون شوكة في جانب طموحات روما مرة أخرى. احترقت المدينة واحترقت ولم تترك حجرًا فوق حجر آخر.

إن موت ديدو بالتضحية النارية بينما دفعت بشفرة إينيس (رمز الحرب) في صدرها فقط لينهار في ألسنة اللهب الغارقة ليس أكثر أو أقل من ذكرى مؤلمة للحروب البونيقية التي كادت أن تهدم روما والبلاد. التدمير العنيف لمدينة شمال إفريقيا بالسيف والنار. أصبحت قرطاج بالنسبة لروما مثل سدوم وعمورة لإبراهيم ولوط. دمرت قرطاج وأصبحت مدينة من الرماد المحترق والملح كما تذكرنا صورة موت ديدو.

المعركة التي بلغت ذروتها بين أينيس واللاتين ، بقيادة تورنوس ، مليئة أيضًا بمستودع التاريخ والوعي الروماني. يجب أن نتذكر أن روما بدأت كمدينة واحدة بين العديد من المدن في شبه الجزيرة الإيطالية. لم يكن العرق اللاتيني موحدًا بعد تحت راية سياسية واحدة. كان اللاتين متنوعين وشبه الجزيرة تذكرنا باليونان اليونانية في كونها مجموعة من دول المدن والمستعمرات. عندما توسعت روما خارج تلالها السبعة دخلت في سلسلة من النزاعات المميتة مع الشعوب المجاورة. وتذكر الحرب بين أحصنة طروادة والرعاة والصيادين اللاتينيين ، الذين شكلوا جزءًا كبيرًا من جيش تورنوس ، القارئ الروماني بالقرون الثلاثة التي خاضت فيها الحروب اللاتينية من أجل توحيد شبه الجزيرة الإيطالية تحت تلك "الأسوار العالية لروما". . "

بالإضافة إلى ذلك ، فإن حقيقة أن Turnus هو زعيم الجيوش اللاتينية تمثل أيضًا الإرث المعقد للاستعمار اليوناني والحروب الرومانية الهيلينية حيث انتصرت روما في النهاية على أبناء أخيل والكسندر. قبل الحروب اللاتينية ، كان الإغريق أقوى الناس وأكثرهم تقدمًا في شبه الجزيرة الإيطالية. ربما كان الأتروسكيون مستبدين ، لكن المستعمرات اليونانية في الجزء الجنوبي من شبه الجزيرة كانت دائمًا علامة على الإحراج للرومان. لم يكونوا يونانيين. ولم يفخروا بالتخريب اليوناني للثقافة الرومانية. ذهب كاتو الأكبر إلى أبعد من ذلك ليطرد الكتاب المسرحيين والمثقفين اليونانيين لتخريبهم للفضائل والقيم القتالية والرجولية للشعب الروماني.

من المناسب أن يأتي انتصار روما على حساب محارب عظيم يسيل الدم اليوناني في عروقه. Turnus هو أخيل الغرب. مثل سلفه اليوناني ، فإن Turnus رجل لا يستطيع التحكم في عواطفه. غاضبًا من أن لافينيا قد وُعدت الآن بأينيس ، فقد جمع حلفاءه وجيوشه لشن حرب باسم إيروس وثاناتوس. ومع ذلك ، فإن هذه الصورة تذكرنا أيضًا برجل آخر جلب العالم إلى الحرب بسبب شهوته لامرأة ، رجل سيظهر في ذروة صورة درع أخيل ، وإن كان في الجانب الخاسر. تورنوس ليس فقط أخيل الغرب وشبح اليونان على إيطاليا ، بل هو أيضًا مارك أنتوني وشبح شغفه الذي أدى إلى انهيار روما في حفرة الحرب.

في الواقع ، فإن الصراع بين الكادحين والواجبين مع Turnus المثيرة والمرضية هو صدام الحضارات الكبير. كتب كاتو الأكبر أول تاريخ لاتيني للرومان ، وكما ذكرنا ، اشتهر بآرائه المناهضة لليونان. اعتقد كاتو أن النعومة اليونانية ستدمر القيم التقليدية للشعب الروماني. دفعت الطبيعة المرضية لليونانيين ، خاصة كما وردت في أدبهم ، كاتو إلى استنتاج أنه إذا اخترقت الأفكار اليونانية الثقافة الرومانية فإنها ستؤدي إلى الانحطاط الأخلاقي للرومان. ولهذا السبب طرد الكتاب المسرحيين والمثقفين اليونانيين عندما كان قنصلاً. دافع كاتو عن الطبيعة الكادحة للرومان وتفانيهم في تقوى الأبناء ضد الغرور الإغريقي المتمركز حول الذات. تم تلخيص هذا في إينيس كنموذج روماني ، مجتهد ومخلص للآلهة وأبيه ، وتورنوس ، النموذج اليوناني (كما تخيله كاتو) ، الذي هو مرضي وتحركه العاطفة أكثر من الواجب أو العقلانية.

السبب الحقيقي لقتل أينيس Turnus هو أن روما انتصرت في توحيد إيطاليا ، وطردت الإغريق من شبه الجزيرة ، وهزمت الإغريق في الحروب الرومانية اليونانية. كان على Turnus - الذي "تعقب [إد] جذوره [إلى] Inachus و Acrisius ، Mycenae حتى النخاع!" - أن يموت على يد الأب المؤسس لروما لأن قتل أينيس لـ Turnus كان بمثابة إشارة مسبقة للإخضاع الروماني لـ الإغريق واستئصال الثقل الموازن الميسيني لروما. يذكّر قتل أخيل الغرب القارئ الروماني بالصراع الطويل والشاق ضد اليونان.

في قتل تورنوس ، ألقى أينيس بعيدًا عن شبح اليونان المظلم الذي يطارد روما ويبرر كاتو الأكبر. (يجب ألا ننسى أن أعداء وقتلة يوليوس قيصر قد لجأوا إلى اليونان وتعرضوا للهجوم على أنهم يونانيون وليس كرومان.)

ولكن قبل أن يتمكن إينيس من قتل تورنوس ، كان على فولكان أن يصنع درعًا حتى يتمكن إينيس من استخدامه في المعركة. يتكون الدرع من العديد من الصور العظيمة للتاريخ الروماني. كما يصف فيرجيل الدرع الذي تم تشكيله في النار الشاقة لمزيج فولكان:

هناك قصة ايطاليا ،
روما في كل انتصاراتها. هناك خلقهم إله النار ،
على دراية جيدة بالعرافين وتعليمهم في الأوقات القادمة. . .
امتد الذئب الأم في الكهف الأخضر للمريخ ،
توأمان في حطامها ، الذين علقوا هناك ، لعوب ، يرضع
دون خوف لأنها بعنقها الرشيق منحني للخلف ،
تمسيد كل منها بدوره ، تلعق صغارها الذئب
يتشكل مع لسان الأم.
ليس بعيدا من هناك
لقد قام بتزوير روما أيضًا ونساء سابين
تم جره بوحشية من الوعاء المزدحم. . .
وهنا في القلب
الدرع: السفن البرونزية ، معركة أكتيوم ،
يمكنك أن ترى كل شيء ، العالم معد للحرب ،
Leucata Headland يغلي ، الذهب المصهور.
على جانب واحد ، قيصر أوغسطس يقود إيطاليا إلى المعركة ،
مجلس الشيوخ والشعب أيضا ، آلهة الموقد والبيت
والآلهة العظيمة أنفسهم. . . .
ومعارضتهم يأتي أنطوني في المقدمة
ثروات الشرق ، قوات من كل المشارب -
الانتصار على أمم الفجر وشواطئ الدم الحمراء
وفي حاشيته مصر كل قوة المشرق
وباكترا ، نهاية الأرض ، وما بعده
في أعقابه ، ذلك الغضب ، تلك الزوجة المصرية! (8.743-808)

إن الدرع الذي يحمله أينيس في المعركة يحمل طابع إتقان روما للعالم. ليس هناك من شك في أن اينيس سوف ينتصر على منافسيه. التحفة المركزية لجهود فولكان المضنية هي معركة أكتيوم العظيمة ، النصر النهائي لروما على البرابرة الشرقيين (أو هكذا تصور في ذهن الرومان) وكتابة العالم بالحروف اللاتينية. يتم تقديم معركة أكتيوم ، على الدرع الذي يحمله إينيس معه في المعركة ، على أنها ذروة انتصار روما والحضارة والواجب والعمل ضد روح الشفقة والإيروس التي استعبدت الشرق (بما في ذلك الإغريق) وتحتاج إلى القتل. من خلال روحه المتناقضة مختبر و بيتاس (يجسده اينيس والرومان).

إن خروج أينيس إلى الحرب بدرع يحكي قصة روما يضمن أن الدرع يذكر القراء الرومان أيضًا بمشقة الحضارة والعمل الذي ينطوي عليه الإنتاج. رومانيتاس. وهكذا بدأت قصة روما ، التي كان من الممكن أن يعرفها قراء فيرجيل ومستمعيه جيدًا ، بأينيس والقصة التي يرويها فيرجيل الآن. إن معاناة الحضارة هي بذرة روما. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الوحدة بين مختبر و بيتاس في الملحمة مرتبط بالدرع نفسه. الدرع هو نتاج عمل تم تشكيله من خلال العمل الجاد وهو أداة الحضارة الإيطالية. على النقيض من ذلك ، ينهب Turnus ويسرق بعد قتل Pallas ، يأخذ Turnus حزام المعركة الخاص به ككأس. واجب إينيس ، واجبه الشاق ، هو جلب الحضارة إلى إيطاليا (والعالم) من خلال السيف والدرع.

الدرع ، إذن ، الذي يحمل فيه عمل فولكان ويحكي قصة انتصار روما على العالم ، ينذر بالكامل ويصور الألف سنة اللاحقة من التاريخ حتى زمن فيرجيل وأغسطس قيصر. معركة أينيس ضد تورنوس ، واللاتينيين ، والبرابرة الذين يساعدونه ، ليست أقل من تلخيص أسطوري شعري لذكريات معارك روما التاريخية ضد اللاتين لتوحيد إيطاليا ، وصراعاتها مع الإغريق ، والدمار النهائي " من الشرق "و" قواته من كل لون "، والتي تميزت بانتصار الحضارة وإرادة الآلهة. إن انتصار أغسطس قيصر في معركة أكتيوم واستعادة النظام إلى عالم مضطرب هو بالتالي استمرار لما بدأه إينيس في إعادة النظام إلى عالم إيطاليا المضطرب.

تستدعي الحرب مع تورنوس وحلفائه إلى الأذهان المعركة التي بلغت ذروتها من أجل الحضارة نفسها: معركة أكتيوم مع قوى العمل والواجب والنظام المحتشدة ضد قوى الأيروس والفوضى المرضية. "القوات من كل شريط" التي شكلت جيش أنطوني هي نفس العدد المتنوع من القوات التي تقاتل مع Turnus. "رجال في أوج عطائهم من أرغوس ، رتب أورونكان ، راتوليانز ، سيكان قدامى المحاربين في السنوات ، ساكرانيان في أعمدة ، لابيسيون يحملون دروعهم المرسومة. . . تتصدر الجيوش ركوب كاميلا ، التي انبثقت من الشعب الفولسكي ”(7.922-934). كما وصف فيرجيل التجمع اللامع والمشرق للجيوش ، وخاصة تورنوس ، "بنيته الرائعة" ، كان سيتم تذكير الجمهور الروماني على الفور بالتألق الكبير للسفن والجيوش البرونزية التي تمثل الصورة المركزية على درع إينيس الحربي ، والتي شكلت أيضًا نهاية الهيلينية وبداية رومانيتاس تمامًا كما كان موت Turnus يرمز إلى نفس الإطاحة بالشبح اليوناني على روما والعالم.

بينما كان هوميروس يقدم ميتافيزيقيا شعريًا جديدًا في ملحقته ، كان مشروع فيرجيل طموحًا إن لم يكن أكبر في الوصول إلى منابع الذاكرة والوعي الذاتي الروماني لملء ملحقته بالتلميحات والإشارات المباشرة إلى الصور والقصص التي تحركت. قلب وروح الرومان ، روح الغرب ، على وجه التحديد بسبب انتصار أينيس على تورنوس و "قواته من كل لون" كان انتصار الحضارة الغربية على منافسيها. كان فيرجيل مهتمًا برواية قصة روما من خلال العودة إلى ماضيها وربطها بكيفية ازدهار بذرة الماضي في زهرة المستقبل. بدلاً من الاعتماد على الوعي والصور الأسطورية ، كما فعل هوميروس ، استفاد فيرجيل من الذاكرة الحية للتاريخ والشخصيات التي نقلت التاريخ إلى ذروته الدموية في أكتيوم.

تمامًا كما كان جزءًا من الفهم الروماني لأنفسهم هو إعادة النظام إلى عالم غير منظم ، أو على الأقل هكذا فهم أوغسطس قيصر مكانته ودوره في التاريخ ، فإن قصة أينيس هي إلى حد كبير محارب أميري يجلب النظام إلى عالم غير منظم. كما ذكرنا حتى الآن - صورة كان قراء فيرجيل سيعاادلونها بسهولة مع أغسطس قيصر ، الذي تنبأ عنه أثناء نزول أينيس إلى العالم السفلي. عندما يصل أينيس وأحصنة طروادة التي تسافر على الطريق إلى اليابسة في إيطاليا ، نحصل على نذير لهذا الكفاح الطويل والشاق من أجل الحضارة: الناس تنبأوا بحرب طويلة وشاقة ". الحرب هي الطريقة التي يتم بها إحلال النظام في النفس الرومانية. ومن المؤكد أن الحرب سيطرت على الذاكرة الحديثة للشعب الروماني. نادرًا ما كان هناك عقد من دون حرب ، خاصة في القرن الذي سبق تتويج أغسطس قيصر. وبالتالي ، فليس من المستغرب أن ذروة وأوج فصول عنيد التعامل مع الحرب.

الحرب التي يشنها إينيس ضرورية لإحضارنا إلى يومنا هذا (يوم فيرجيل الحالي) مع أوغسطس قيصر باعتباره إينيس الجديد. يخبرنا فيرجيل أن كل التاريخ كان يتحرك نحو الانتصار المجيد لأغسطس في أكتيوم وامتداد "أسوار روما العالية" على أوروبا وآسيا. كما يقول فيرجيل ، "كيف أجبر القدر عوالم أوروبا وآسيا على الاشتباك في الحرب! كل الناس يعرفون القصة ، كلهم ​​على حافة الأرض ، مقطوعين حيث يرمي المحيط المتدحرج إلى الخلف وكل من الشمس القاسية في المنطقة الحارقة ، تتقوس وسط أربع مناطق باردة من الأرض تغمرها الشمس بعيدًا عنا "(٧.٢٥٥-٢٦١) ).

هذا الصدام بين أوروبا وآسيا ، والذي كان حديثًا جدًا في ذاكرة الرومان حيث غامر رجال مثل كراسوس وبومبي ويوليوس قيصر جميعًا في الشرق ، تم إرجاعه باعتباره الحركة التأسيسية للتاريخ الروماني. اشتباكات أوروبا وآسيا في عنيد يستحضر المغامرات الغريبة و "الحروب الشاقة" ضد بارثيا ومصر واليهود التي حدثت مؤخرًا. مرة أخرى ، عند قراءة هذه الكلمات أو الاستماع إليها ، كان القارئ الروماني قد عرف على الفور ما كان يصفه فيرجيل ويستحضره عمداً.

تشهد قدرة فيرجيل على الاستفادة من هذا المنبع المتنوع والشامل للذاكرة والوعي على عبقريته وأهمية القصة والذاكرة والوعي للشعب الروماني. كل جملة من ملحمة فيرجيل الكبرى تمس ذاكرة قرائه. إنه يوقظ العقل وينيره ويدفع الروح إلى الشفقة والرحمة والغضب.

هذا الوصول إلى منبع الوعي والذاكرة والتاريخ هو الفكرة المهيمنة التي يستخدمها فيرجيل لدفع قصته إلى الأمام.كما يحتاج ، ينقر على الذاكرة الحية للعقل الروماني لإنتاج أعظم الصور المستمدة من واقع التاريخ الروماني. في الواقع ، من ديدو إلى تورنوس - الحروب البونيقية إلى الحروب اليونانية - نرى أن تطور الملحمة مرتبط بشكل طارئ بذكرى تاريخ روما الزمني ، وبلغ ذروته بالطبع مع معركة أكتيوم وانتصار النظام و الحضارة. وهذا بالضبط هو ما تنتهي به الملحمة ، بمعركة كبرى وانتصار النظام والحضارة في أرض غريبة ومضطربة. إغلاق ملف عنيد هي صورة معركة أكتيوم وهزيمة أنطوني وكليوباترا.

في عصر كانت تُكتب فيه تواريخ أخرى لروما ، كان لدى فيرجيل الجرأة للاستفادة من المنبع الحي للنفسية الرومانية وإخبار قصة ت. أطلق إليوت بحق على لقب "كلاسيكينا". ستبقى ملحمة فيرجيل الملحمة الغربية المثالية ، طالما أن هناك غربًا يمتد إرثه عبر نفس التاريخ والشخصيات التي حركت عنيد من البداية الى النهاية. يعتمد فيرجيل على وعي الذاكرة والتاريخ لملء قصته بالوعي الخاص لشعب معين وإرثهم الخاص. ومع ذلك ، لم يكن حتى القرن العشرين هو الوعي التاريخي الذي استند إليه فيرجيل في تخليد الذكرى الذي علمه الغرب وجعله رومانسيًا في الفن والموسيقى والشعر. كان الوعي التاريخي الذي استمده فيرجيل من إحياء الذكرى هو نفسه الذي استمده باسكال عندما كتب في كتابه بينسيه، "ما أجمل أن نرى بعيون الإيمان داريوس وكورش ، الإسكندر ، الرومان ، بومبي وهيرودس يعملون ، دون أن يعرفوا ذلك ، من أجل مجد الإنجيل!"

لبناء الماضي ، البذرة الصوفية لأصل روما ، انغمس فيرجيل في الوعي الحي للحاضر. وبذلك وحد الماضي والحاضر معًا. في الواقع ، لقد قدم مستقبلًا مريحًا من هذا الاتحاد بين الماضي والحاضر في الأوقات الصعبة والمتغيرة. حيوية عنيد، وشخصياتها الخجولة والعاطفية وأفعالهم ، مستمدة من حقائق التاريخ وتجربة روما الحية.

ال عنيد كان ممكنًا فقط لأن الشعب الروماني كان لديه الذاكرة والوعي لجعل ذلك ممكنًا. كانت بئر ذاكرة فيرجيل حية عندما كتب تحفته. الأمر متروك لنا للتأكد من أن عيش الذاكرة لا ينضب. بدونها ، فإن عنيد سوف تمر في سلة مهملات التاريخ مثل جثتي بريام وبومبي.

المؤلف & # 8217s ملاحظة: جميع الاقتباسات من عنيد هي من ترجمة روبرت فاجليس.

المحافظ الخيالي نطبق مبدأ التقدير على مناقشة الثقافة والسياسة - فنحن نتعامل مع الحوار بشهامة بدلاً من مجرد التحضر. هل ستساعدنا على أن نظل واحة منعشة في ساحة الخطاب الحديث التي تزداد نزاعًا؟ يرجى النظر في التبرع الآن.

الصورة المميزة هي & # 8220Venus Receiving the Arms of Aeneas من Vulcan & # 8221 (c. 1630) بواسطة Anthony van Dyck (1599-1641) ، بإذن من ويكيميديا ​​كومنز.

جميع التعليقات خاضعة للإشراف ويجب أن تكون حضارية وموجزة وبناءة للمحادثة. قد تتم الموافقة على التعليقات التي تنتقد مقال ما ، ولكن لن يتم نشر التعليقات التي تحتوي على انتقادات إعلانية موجهة للمؤلف. أيضًا ، من غير المحتمل الموافقة على التعليقات التي تحتوي على روابط ويب أو عروض أسعار مجمعة. ضع في اعتبارك أن المقالات تمثل آراء المؤلفين ولا تعكس بالضرورة آراء The Imaginative Conservative أو محررها أو ناشرها.


أحيت أرواح روما إلى الحياة

تم نحت معظم المنحوتات الموجودة في هذا الدليل بشكل جميل للغاية وتم الحفاظ عليها بشكل جيد لحسن الحظ ، لذلك نحن محظوظون لوجودها كتمثيلات تشبه الحياة للأشخاص الذين ساروا في شوارع روما طوال آلاف السنين الماضية. تُصوَّر الشخصيات التاريخية والأسطورية بجمال ونعمة لدرجة أننا نشجعنا على التجول في المتاحف والكنائس والقصور والساحات للبحث عن شركتهم ومعرفة قصصهم.

هل تحب التماثيل الرومانية؟ تعال وشاهدهم في الحياة الحقيقية في إحدى جولات روما! هل & # 8217t الحصول على ما يكفي من العمارة الرومانية؟ تابع القراءة واكتشف نوافير روما!


مقالة - سلعة

تاريخ النشر:

نشط بين 460 و 430 قبل الميلاد.

تم تسمية رسام أخيل بسبب صوره لأخيل ، لا سيما تلك الموجودة على أمفورا في الفاتيكان حيث يظهر البطل مسلحًا برمح ويرتدي درعًا. تم تصويره واقفًا بمفرده ، بينما على الجانب الآخر من الأمفورا شخصية أنثوية. يمكن مقارنة هذه الطريقة في تقديم الأشكال الفردية ، واحدة على جانبي إناء ، بعمل رسام برلين ، وكان لها في البداية تأثير قوي جدًا على رسام أخيل. تم استعارة التفاصيل التشريحية المبالغ فيها إلى حد ما للعراة المبكرة من رسام برلين.

مقالة - سلعة


القدح الروماني الملون مع أخيل - التاريخ

وكان قدماء المصريين

كان الناس يرسمون مجموعات من الأشياء لآلاف السنين. رسم المصريون القدماء أكوامًا من القرابين للآلهة في المعابد أو القبور (انظر إلى اليمين). لم يكن المصريون مهتمين بالمنظور أو التظليل. لم يهتموا بجعل الأشياء تبدو واقعية. لقد أرادوا فقط إظهار ماهية كل من هذه الأشياء بوضوح. هل يمكنك التعرف على أي منهم؟

الإغريق والرومان

قام الفنانون اليونانيون والرومانيون أحيانًا برسم الأشياء أيضًا. كانت هذه أكثر واقعية من جهود المصريين. هناك الكثير من قطع الفسيفساء التي يمكنك رؤيتها على أرضيات الفلل أو في المتاحف ، وكذلك اللوحات الجدارية - خاصة في بومبي (المدينة الرومانية المغطاة بالرماد في ثوران جبل فيزوف في عام 79 بعد الميلاد). هناك جهد أكبر بكثير في التظليل والتلوين الدقيقين هنا أكثر مما استطاع المصريون. انظر إلى الفاكهة على اليسار ، والطريقة التي رسم بها الزجاج بخطوط بيضاء. ومع ذلك ، لا يتم ذلك من منظور حقيقي. لذلك يجب أن نقفز إلى الأمام في الوقت المناسب.

القرن السادس عشر والسابع عشر

بدأت اللوحة الجادة التي لا تزال حية في الحياة في القرن الخامس عشر الميلادي في شمال أوروبا. خلال العصور الوسطى ، كان من المفترض أن يخدم الفن المسيحية ، موضحًا مشاهد من الكتاب المقدس. قام الرسامون ذوو المهارات العالية في القرنين الرابع عشر والسادس عشر الميلادي مثل جان فان إيك بتضمين ترتيبات للأشياء كجزء من مشاهدهم المسيحية. انظر الى اللوحة المسيح في عمواس اليمين ، بواسطة كارافاجيو (1601). هل تستطيع أن ترى الفاكهة والخبز والدجاج المطبوخ والنبيذ؟ مثال آخر هو السفراءأدناه ، بواسطة Holbein (1533). هل ترون الأدوات العلمية بين الرجلين؟

كل من هذه اللوحات موجودة في المعرض الوطني في لندن. اضغط على الروابط للمزيد من المعلومات.

بيتر كلايسز ، باق على قيد الحياة (بين 1625-30)

قارن كأس النبيذ بالزجاج الروماني أعلاه. القطع الناقص في الأعلى رقيق جدًا - مرسوم في المنظور ، كما يبدو للعين.

في هذا الوقت ، أصبحت لوحات فانيتاس شائعة أيضًا. يشير الاسم إلى مقطع من الكتاب المقدس في سفر الرؤيا ، والذي يقول "باطل الباطل - الكل باطل". كانت الفكرة أن الناس يحبون ملذاتهم في الحياة ، الأشياء التي تجعلهم يشعرون بأهميتهم أو ثروتهم ، ومع ذلك فإن كل هذا لا يعني شيئًا لأن الوقت يمر قريبًا ونموت. قليلا محبط إذا سألتني. على الرغم من أنه ربما يكون صحيحًا أنه لا ينبغي لنا التعلق بممتلكاتنا كثيرًا. على أي حال ، كانت لوحات فانيتاس تحتوي دائمًا على أشياء باهظة الثمن وفاخرة ، وآلات موسيقية وكؤوس نبيذ من أجل المتعة ، وما إلى ذلك - ولكنها أيضًا تذكير بالوقت مثل شمعة أو ساعة رملية ، أو الموت ، وعادة ما تكون جمجمة. هنا بضعة أمثلة.

استمر الفنانون في رسم الأرواح الساكنة ، لكنهم ظلوا يعتبرون أقل أهمية من مشاهد الكتاب المقدس أو الأساطير القديمة ، على سبيل المثال. تغير ذلك في القرن التاسع عشر مع الانطباعيين وما بعد الانطباعيين. الآن لم يكن الفنانون مهتمين برسم صورة واقعية - لم يكن هناك جدوى ، والآن تم اختراع التصوير الفوتوغرافي. بدلاً من ذلك ، جربوا الألوان والأشكال وطريقة تطبيق الطلاء على القماش ، لإنشاء أعمال جميلة في حد ذاتها - وليس بسبب ما فعلوه. عنى. كان أعظم هؤلاء الفنانين عندما يتعلق الأمر بالحياة الساكنة هو بول سيزان. قام بمفرده بترقية الحياة الساكنة إلى شكل فني محترم. لا تزال الحياة المعروفة الأخرى من هذا الوقت تشمل Van Gogh's Sunflowers ، والتي بيعت واحدة منها بمبلغ 40 مليون دولار في عام 1987.

فان كوخ، اثنا عشر زهرة عباد الشمس في إناء (1888)

رسم بول سيزان عددًا كبيرًا من الصور الثابتة ، بالإضافة إلى المناظر الطبيعية والصور الشخصية. إنه أحد الفنانين المفضلين لدي ، ولهذا السبب قمت بتضمين الكثير من أعماله هنا. كان عبقريا مع اللون. انظر إلى تفاصيل عن قرب للكمثرى وكوب الشاي وسترى استخدام شُرَط غير متوقعة من الألوان جنبًا إلى جنب لإضفاء الحيوية على الصورة. من الصعب للغاية إتقان هذا النوع من الأشياء - بالتأكيد لا يمكنني فعل ذلك!

جيزان ، وعاء من الزهور والفواكه (1888-1890) لاحظ الألوان المختلفة في سطح الطاولة والجدار خلفها.

جيزان ، لا تزال الحياة مع جرة الزنجبيل والباذنجان (1890-1894)

فنجان الشاي: تفاصيل من سي زان ، امرأة مع إبريق قهوة (1890-1895)

انظر إلى الألوان المستخدمة - البنفسجي مع الأصفر التكميلي وسط الظلال الزرقاء ، غير واقعية ولكنها فعالة للغاية. والعلامات الناقصة ليست في المنظور! غالبًا ما انتهكت سيزان قواعد المنظور لجعل الصورة تبدو أفضل. غالبًا ما تكون علامات الحذف واسعة جدًا ، لأن القطع الناقص الرفيع جدًا يبدو أقل إثارة للاهتمام. لذلك عدنا إلى المصريين مرة أخرى!

رسام، لا تزال الحياة مع سلة الفاكهة (ج 1910-1912)

نحن بعيدون جدًا عن بيتر كليش هنا!

بالطبع استمر الفنانون في رسم صور الحياة الساكنة. كان هناك العديد من الأنماط منذ التكعيبات. أتمنى أن تكون قد أدركت الآن أنه لا توجد طريقة واحدة صحيحة للقيام بالفن. الشيء المهم هو تعلم مجموعة من المهارات ، ثم تطوير أسلوبك الخاص. تعلم جميع الفنانين العظماء أولاً كيفية الرسم والتلوين في المنظور ، لإنشاء أشكال ودرجات ألوان وألوان دقيقة. ولكن بمجرد أن يتقنوا هذا ، أمضوا سنوات في العمل على طريقتهم الخاصة في القيام بالأشياء ، وهو ما يتذكرونه من أجله. لذا فإن الأمر يستحق تعلم المهارات الأساسية ، ولكن في النهاية كل ما يهم هو ، "هل تبدو جيدة؟"


شاهد الفيديو: آخيل - آخيليس - اقوي محارب في العالم