صورة لسفسطائي (رسم توضيحي)

CY Qb Bz Xc Na uj XJ St bl OK sP wZ hi gQ IT

أبوليوس. سفسطائي لاتيني

حقيقة أن افتتاح العمل غالبًا ما يلقى اهتمامًا وثيقًا هو حقيقة معترف بها بشكل عام ، إن لم يكن عالميًا. كرست Priscian في القرن السادس أطروحة من أكثر من خمسين صفحة للسطر الافتتاحي لكل كتاب من عنيد. الفقرة الافتتاحية من Apuleius & # 8217s التحولات أنتج أي عدد من المقالات ، بالإضافة إلى مؤتمر عام 1996 ، والآن 300 صفحة & # 8220companion. & # 8221 1 لذا قد يكون من الجيد أيضًا إلقاء نظرة فاحصة على الجملة الافتتاحية من كتاب ستيفن هاريسون & # 8217 الجديد و تقييم كبسولة يقدمه لموضوعه: & # 8220Apuleius - خطيب عرض ومفكر محترف في شمال إفريقيا في القرن الثاني ، فيلسوف أفلاطوني ، مصمم غير عادي ، مروج ذاتي لا هوادة فيه ، ومؤلف متعدد الاستخدامات لمجموعة متنوعة بشكل ملحوظ من الأعمال ، والكثير منها هو خسر لنا. & # 8221 (v) ربما للوهلة الأولى غير مثير للجدل. أو هو؟ ماذا حدث لـ & # 8220 مؤلف الرواية اللاتينية الكاملة الوحيدة الباقية ، & # 8221 & # 8220 منشئ القصة المؤرقة لـ Cupid and Psyche & # 8221 أو & # 8220 مصدر وإلهام لفنانين خرافيين من Boccaccio إلى Pater & # 8221؟ في الواقع ، يتحول H. التحولات في آخر فصوله الستة ، ولكن الغرض الرئيسي من كتابه هو النظر إلى أعمال Apuleius & # 8217s ككل متماسك ، التحولات يشكل جزءًا واحدًا فقط. من بين الدراسات الحديثة ، فإن أقرب صلة لها (كما يلاحظ هـ. نفسه) كانت مع دراسة Gerald Sandy & # 8217s 1997 العالم اليوناني لأبوليوس. يهتم كلا الكتابين بوضع أعمال Apuleius & # 8217s في السياق الثقافي للسفسطائي الثاني ، وكلاهما يعطي مساحة غير مسبوقة إلى اعتذار, فلوريدا وأعمال فلسفية وكلاهما يميز Apuleius بأنه & # 8220 سفسطائي لاتيني. & # 8221 2 ولكن حيث تمنح ساندي امتيازات & # 8220sophist & # 8221 نصف العلامة ، مؤكدة على اتصالات Apuleius & # 8217s بالعالم اليوناني الذي يحمل العنوان ، يعطي H. صفة تساوي الوقت وتحافظ على الأضواء بقوة على Apuleius نفسه. أقل تكرارًا وأفضل تنظيمًا من ساندي ، فهو أيضًا ، في رأيي ، أكثر نجاحًا في شرح كيف تؤثر القراءة السفسطائية لأبوليوس على تفسير التحولاتوهو ، بعد كل شيء ، العمل الذي سيتناوله معظم القراء أولاً ثم يعودون إليه في أغلب الأحيان.

يتناول الفصل الافتتاحي & # 8220Apuleius in Context: Life، Background، Writings. & # 8221 H. هنا بإيجاز ودقة 3 الحقائق المعروفة لحياة Apuleius & # 8217s ويراجع بإيجاز الأعمال الموجودة المنسوبة إليه. H. يقبل الإجماع الحالي على قانون Apuleian. ال دي بلاتون و دي موندو يتم قبولها على أنها أصلية ومن ثم يتم تناولها في الفصول اللاحقة. ال بيري هيرمينياس تم حذفه على أنه من المحتمل أن يكون غير Apuleian (وعلى أي حال تقني للغاية للاستفادة من النهج الأدبي H & # 8217s) وكذلك أسكليبيوس، والتي يعتبرها H. ، مثل معظم العلماء الآخرين ، غير صحيحة بالتأكيد. 4 الدليل المتناثر للتأريخ معروض في H. يفضل تأريخًا متأخرًا (170 أو 180) ل التحولات لكنه يقر بأن السؤال لا يزال مفتوحًا. لا توجد مستجدات رئيسية هنا ، ولكن المناقشة واضحة وموثقة جيدًا: هذه قراءة تمهيدية جيدة لندوة Apuleius. على النقيض من ذلك ، من المحتمل أن يستفيد المتخصصون أكثر من المناقشة الكاملة للغاية لشظايا Apuleian وشهاداتها (الصفحات من 14 إلى 36). أثناء تقديم شيء قريب من التعليق على هذه العناصر ، يهتم H. أيضًا بالتركيز على بعض الموضوعات العامة ، والتي يؤكد عليها في قسم ختامي. وتشمل هذه الطبيعة الموسوعية المتعمدة لمجموعة Apuleius & # 8217s ، الدور الكبير الذي لعبه التجميع ، بدلاً من التكوين الأصلي ، وأخيراً الخصائص التي يتشاركها Apuleius مع الحركة السفسطائية في عصره: & # 8220 مكانته كنجم مؤدي & # 8230 ، وتعزيزه لذاته الواضحة وعبادة شخصيته ، وعرضه بشكل مذهل للتعددية الأدبية والعلمية & # 8221 (38).

الفصل 2 (& # 8220A السفسطائي في المحكمة & # 8221) مكرس ل اعتذار. يبدأ H. من خلال تحديد تاريخ قضية Pudentilla ، بقدر ما يمكن إعادة بنائه ، ويناقش ما إذا كان الخطاب قد خضع للمراجعة بعد التسليم (على الأرجح) وما إذا كان العنوان Apologia هو Apuleian (ربما لا). ثم يقدم تحليلاً مفصلاً لهيكل الخطاب ، مع بعض التعليقات على الاستراتيجية الكامنة وراءه ، قبل الانتقال إلى قراءة متعمقة للأقسام الفردية. إنه مهتم طوال الوقت بالتأكيد على مسارين في الخطاب. الأول هو دينه لخطابة الطب الشرعي - شيشرون على وجه الخصوص - وهو أمر واضح في العبارات (على سبيل المثال ، 25.5) aggredior & # 8230 ad ipsum crimenمرددا برو كلوينتيو 8) ، شخصيات بلاغية مثل الأسئلة السريعة في 27.5ff. و 103.2f. أو بروسبوبويا للرسالة في 83.2 ، الاستغلال الخبير للمعضلة ، والاستخدام البارع لتخصص شيشرون ، المغرض السرد. لكن سمات الطب الشرعي هذه تتشابك مع خيط ثانٍ أكثر سفسطة. لا يقدم Apuleius تفنيدًا للتهم الموجهة إليه فحسب ، بل يقدم أيضًا عرضًا رائعًا للاستشهادات الأدبية ، والتلميحات الأسطورية والأفلاطونية ، والحكايات حول Crates and Sophocles ، والتأملات حول الفقر وصحة الأسنان ، وملاحظات حول الأسماء المستعارة في الشعراء الرثائيين ، وعروض شجاعة لعلم الحيوان المعرفه. بعبارات عامة ، فإن الخطاب بالتالي & # 8220 يمزج الطب الشرعي مع الوبائية & # 8221 (44). ومع ذلك ، يؤكد H. برو كايليو، والغرض منها هو خلق رابطة بين المتحدث والجمهور مع عرقلة محاولات المعارضة & # 8217s لفعل الشيء نفسه. على وجه التحديد ، تهدف شخصية Apuleius & # 8217s الصوفية هنا إلى إرضاءه مع الحاكم الفلسفي كلوديوس ماكسيموس أثناء بناء خصومه على أنهم ريفيون بائسون وحاقون غير قادرين على تمييز عالم الأسماك عن مستحضر الأرواح. هنا يظهر أن وجود جمهور متقبل ضروري لعرض السفسطائي & # 8217s: & # 8220 بالنسبة للنائب غير المتعاطف مع الاهتمامات الأدبية والفلسفية ، ربما يكون Apuleius قد أنتج دفاعًا مختلفًا إلى حد ما عن ما هو موجود اعتذار& # 8221 (87). في القسم الختامي من الفصل ، يلاحظ هـ. أوجه الشبه اليونانية للربط بين السفسطة والسحر والتبرير الذاتي الخطابي ، وفي نفس الوقت يعيد التأكيد على مدى اعتذار مدينون بالتقاليد الرومانية.

في الفصل الثالث ، يلجأ H. فلوريدا. يتعامل القسمان الافتتاحي والختامي من الفصل مع الوضع النصي المعقد. الموجود فلوريدا هي مجموعة من المقتطفات التي أعدها محرر لاحق (ربما كان Crispus Sallustius الذي ظهر في الاشتراكات إلى الأعمال الأخرى؟) من مجموعة أطول في أربعة كتب ، ربما جمعها أبوليوس نفسه. ربما يشير العنوان إلى أصل العمل & # 8217s كمختارات بدلاً من تمثيل حكم أسلوبي. يناقش القسم الأخير مبادئ الاختيار التي ربما تكون قد أنتجت العمل الذي لدينا الآن. على الرغم من أن استنتاجات H & # 8217s مؤقتة حتمًا ، إلا أن الصورة الموجودة فلوريدا كنوع من البلاغة & # 8217s كتاب نمط مقنع بما فيه الكفاية. ويشير إلى أن & # 8220 جميع المقتطفات توفر نماذج مفيدة لتقنيات بلاغية معينة & # 8221 (133) ، في حين أن العديد منها لديه روابط مباشرة إلى محددة progymnasmata. قد يشير بروز قرطاج في التحديدات إلى مقتطف قرطاجي ، على الرغم من أنه قد يعكس ببساطة ارتباط Apuleius & # 8217s الوثيق بالمدينة.

الجزء المركزي من الفصل يحلل المقتطفات الفردية (بما في ذلك ما يسمى & # 8216false مقدمة & # 8217 إلى دي ديو سقراط). يركز H. على الموضوع والموضوع ولكنه يكرس أيضًا قدرًا كبيرًا من الاهتمام للبناء الأسلوبي لكل قطعة وظروف التسليم ، بقدر ما يمكن استنتاجها من النص. المناقشة ليست بديلاً عن التعليق الكامل الذي لا يزال هذا النص في حاجة ماسة إليه ، حيث أن H. هو أول من أقر (89) ، لكنها بداية قيمة. يهتم H. بالطبع في المقام الأول بالسمات السفسطة للمقتطفات. يلفت الانتباه إلى الموضوعات المشتركة بين Apuleius ونظرائه اليونانيين ، على سبيل المثال الحكايات و شرياي إشراك المثقفين ، وتثمين الفلاسفة والمثقفين ، والمصالح الإثنوغرافية السطحية المعروضة في فلوريدا 6. إنه جيد أيضًا في إبراز التحضير المستمر والتعظيم الذاتي المتضمنة في هذه القطع ، وهو السلوك الذي يميز الخطباء في القرن الثاني مثل فناني الهيب هوب الحديث (سيكون لدى Herodes Atticus و Sean & # 8216Puffy & # 8217 Combs المزيد يتحدثون عن مجرد ضيقاتهم القانونية). غالبًا ما يتم إجراء مثل هذه التبارسة السفسطائية في استعارات متقنة أو من خلال وكلاء أسطوريين ، كما هو الحال في فلوريدا 3 ، حيث يعتبر H. محقًا بالتأكيد في رؤية قصة Apollo و Marsyas كإعداد للمقارنة بين Apuleius وبعض المنافسين. شيء مشابه لا شك فيه يكمن وراء وصف الببغاء الشهير فلوريدا 12 ، على الرغم من أن H. حذر بشكل صحيح هنا.

مع الفصل 4 ننتقل إلى الأعمال الفلسفية وعلى وجه التحديد إلى دي ديو سقراط. مرة أخرى ، يبدأ H. من خلال عرض الموقف النصي ، حيث يكون العمل خادعًا وربما يفتقر إلى استنتاجه الأصلي أيضًا. على الرغم من أنه يقر بقيمة العمل في علم الشياطين القديم ، إلا أن تركيز H. & # 8217s الأساسي هنا ينصب على الجوانب الأدبية ومرة أخرى على التفاعل بين العناصر السفسطائية والرومانية. لقد لاحظ الاهتمام العام بشفرة سقراط & # 8217s بين المؤلفين المرتبطين بالسفسطائي الثاني ، بالإضافة إلى الروابط الخاصة بمعالجة Maximus of Tyre & # 8217s للموضوع ( أو. 8 و 9) ، والتي ربما تشير إلى مصدر يوناني مشترك. في الوقت نفسه ، يهتم H. بتأكيد العناصر الرومانية التي يقدمها Apuleius: تلوين Lucretian ثقيل ، جنبًا إلى جنب مع أصداء Cicero & # 8217s فلسفيكا واستشهادات سينيكا من Ennius و Accius و Plautus و Vergil وغيرها من سمات الخطاب الثقافي الروماني ، مثل كتالوج النذر والمعجزات في 135 ، والصور المحاسبية في 170 ، وإدانة المبنى الباهظ في 171. & # 8220 مرة أخرى Apuleius هو يُنظر إليه على أنه ينقل شيئًا من ثقافة السفسطائي اليوناني الثاني إلى جمهور روماني من شمال إفريقيا ، ويكيف قرصه البارز & # 8230 مع الآفاق الثقافية المحلية & # 8221 (173).

الفصل 5 يغطي دي موندو و ال دي بلاتون، والتي ترتبط بسماتهم التعليمية والشكوك حول أصالتهم.يقبل التأريخ المتأخر لكليهما ولا يرى الاختلافات في إيقاع النثر كعائق ضروري لتأليف أبوليان. في تقييم دي موندو، H. مقنع بشأن الاختلافات بين Apuleius & # 8217s اللاتينية والأصل اليوناني ، والذي يراه مرة أخرى بمثابة تكيف واعي للأصل اليوناني مع احتياجات القراء الناطقين باللاتينية. وهكذا يتم تحويل المؤسسات الأثينية إلى مصطلحات رومانية ، ويتم حذف العناصر التي تهم الجمهور اليوناني فقط ، وتأخذ تلميحات هوميروس في المقعد الخلفي لأصداء Vergilian الجديدة. ال دي بلاتون H. ينظر إلى & # 8220 ترجمة أو تكييف كتيب يوناني ينتمي إلى نفس التقليد الأفلاطوني الأوسط مثل [Alcinous & # 8217s] ديداسكاليكوس& # 8221 (197) مقارنة يطورها بالتفصيل ولكن دون أن يفترض وجود صلة مباشرة بين العملين. كما هو الحال في الأعمال الفلسفية الأخرى ، يقدم Apuleius قدرًا معينًا من اللون الأدبي الروماني H. ويلاحظ أصداء Plautus و Lucretius و Cicero على وجه الخصوص. نظرًا لطبيعة المشاة لهذين النصين ، فإن النهج الأدبي H. & # 8217s لا يعمل كثيرًا إذا كان القراء يميلون إلى التخطي إلى الفصل الأخير في التحولات، يقع اللوم إلى حد كبير على Apuleius.

ح & # 8217 ثانية الحمار الذهبي هي & # 8220A Sophist & # 8217s Novel & # 8221 في معنيين على الأقل: كتاب ليس فقط لسفسطائي ولكن بمعنى ما عن واحد. يجادل هـ. لوسيوس بأنه يتميز بأنه & # 8220 سفسطائي في طور التكوين ، أو على الأقل كشخصية ذات مكانة عالية وطموحات معترف بها داخل العالم الثقافي للسفسطائي الثاني. & # 8221 أنا شخصيا أفضل الثاني ، الأكثر حذرا صياغة. إن قدرة لوسيوس على الانطلاق في خطاب دفاعي مرتجل في مهرجان ريسوس تشير إلى أنه خضع لتدريب خطابي قياسي من الطبقة العليا - لكن من المؤكد أن الأمر يتطلب أكثر من ذلك لجعل الرجل سفسطائيًا. يفتقر لوسيوس ، بعد كل شيء ، إلى العديد من الخصائص السفسطائية الأساسية التي يسافر إليها ، ولكن ليس كمخاطب ليس لديه طلاب ، وعلى الرغم من أن لوسيوس من الكتاب 11 يكسب لقمة العيش بلسانه ، إلا أنه يمارس الطب الشرعي وليس الخطابة الوبائية. بل إنني أقل اقتناعًا باقتراح H & # 8217s بأن لوسيوس يهدف تحديدًا إلى تذكر الخطيب الساذج أيليوس أريستيدس. يلاحظ هـ. أن كلاهما مستهلكان ساذجان للدين ولديهما رؤى وأحلام يتلقون فيها التعليمات ، وكلاهما بدأ في عبادة الآلهة المصرية ، وكلاهما يجد أن الآلهة و # 8217 مفيدة في حياتهم الخطابية. & # 8220 يبدو من الصعب تصديق أن هذه المتوازيات هي مصادفة & # 8221 يلاحظ H. (251) لكن يجب أن أقول إنني لا أجد صعوبة على الإطلاق. بقاء حكايات مقدسة يترك إيليوس أريستيدس أفضل مثال موثق لما كان بالتأكيد ظاهرة أكثر انتشارًا. يمكن للمرء أن يقبل أن Apuleius هو & # 8220 يرفع ذوق عمره & # 8217s للكتابة عن الطوائف الدينية والتجربة الدينية الشخصية & # 8221 (المرجع نفسه) دون أن يستهدف بالضرورة فردًا معينًا.

من ناحية أخرى ، فإن H. محق بالتأكيد في التأكيد على السمات السفسطائية التي تميز النص نفسه. يظهر الارتجال الخطابي بشكل بارز في مهرجان Risus - أ الجدل تعال إلى الحياة - بينما قصة الفقير والجار الجشع في 9.35ff. يتذكر المواقف الخطابية الشائعة (أتساءل ، بالمناسبة ، إذا كان إحجام Apuleius & # 8217s المحير عن إعطاء أسماء لشخصياته قد يكون له علاقة بتدريبه في العالم العام لمدارس الخطاب ، المأهولة بالسكان كما هو الحال مع عدم تسمية الأخوة ، novercae ، باتريس و أوكسوريس ؟). جنبًا إلى جنب مع المواقف السفسطائية في السرد ، يلاحظ هـ أيضًا وجود تقنيات التأليف السفسطائية: الأمثلة المختلفة للنشوة (تمثال أكتايون ، قصر كيوبيد & # 8217s ، اللصوص & # 8217 الكهف & # 8230) ، التلميحات الأدبية المنتشرة في كل مكان (خاصةً إلى ملحمة) ، وإعادة صياغة ماكرة لـ Phaedrus و Symposium ، والعرض التفاخر للمعرفة التقنية ، التي تم إنفاقها مع تسهيلات متساوية على حمل الفيل ، أو أعراض داء الكلب ، أو طقوس Isiac.

كما قد يوحي هذا الاقتران الأخير ، يأخذ H نظرة أكثر تعجرفًا لتحويل Lucius & # 8217s Isiac من العديد من المترجمين الفوريين. إنه صريح بشأن هذا: & # 8220the Metamorphoses يُظهر معرفة مفصلة بلا شك عن الدين Isiac ، ولكن & # 8230 يتم استخدام هذا الاهتمام للعرض الثقافي والفكري والترفيه الساخر بدلاً من تأكيد أي التزام أيديولوجي أو شخصي & # 8221 (238). الكتاب الأخير هو في الواقع هجاء متطور عن الدجال الديني ، يمكن مقارنته بلوسيان & # 8217s & # 8220 الإسكندر النبي الكذاب. & # 8221 هـ هنا مدين (ويعترف) بقدر كبير من الدين لجاك وينكلر ، الذي يتمتع بنفوذ كبير أوكتور & # 038 الممثل أولًا الكثير من الأدلة على هذه القراءة. ولكن حيث رأى وينكلر أن القراءة الساخرة تتعايش مع قراءة جادة - دعا أبوليوس كليهما بينما لم يأذن بأي منهما - يختار H. بشكل حاسم التفسير الهزلي. المال ، السلسلة اللانهائية من المبادرات الجديدة ، سذاجة Lucius & # 8217s ذات العيون المفتوحة - بالنسبة لـ H. فهذه أكثر من أن تبتلعها. لا تزال رؤى Lucius & # 8217s إشكالية إلى حد ما ، لكن H. يدور حولها من خلال القول بأن Lucius ، & # 8220a مهووسًا دينيًا مفرط الإيحاء وذاتي الإيحاء & # 8221 (246) ، هو في الواقع متواطئ في استغلاله الخاص. 5

ولكن إذا كان التحولات ليس المقصود أن يكون سردًا مؤثرًا لرحلة الروح إلى الإيمان ، أو قصة رمزية أفلاطونية ، أو تأملًا في طبيعة المعتقد الديني ، ما هو الغرض منه؟ بالنسبة لـ H. ، لها هدفان: الترفيه عن جمهورها (أليس هذا ما وعدتنا به المقدمة ، بعد كل شيء؟) وتوسيع شهرة مؤلفها. الرواية في الواقع عبارة عن عرض موسع للرأسمال الثقافي & # 8220 & # 8221 (عبارة مستعارة من بيير بورديو) ، تهدف إلى التباهي بقدرات Apuleius & # 8217 في التكوين ، والتي تمثل التحدي الأكبر لها. على حد تعبير H. & # 8220 ، فإن مشكلة المثقف السفسطائي الذي يروج لذاته في كتابة السرد الخيالي هي كيفية إبقاء الضوء مسلطًا على نفسه عندما لا يتحدث عن نفسه & # 8221 (232) ، كما يمكنه أن يفعل عندما يصرخ. ومن هنا جاءت عناصر ما وراء الرواية الاقتحامية (الصوت المتغير للمقدمة ، والاستبدال اللحظي للمرأة العجوز من قبل هووس ميليسيا كونديتور في 4.32.6 ، المقطع سيئ السمعة & # 8220Madaurensis & # 8221 في الكتاب 11) ، يشكلون معًا & # 8220 إستراتيجية تلفت الانتباه إلى وجود العمل وحالته الفذة & # 8217s مؤلف & # 8221 (233). هذه نظرة ثاقبة ، في الواقع ، يمكن توسيعها على نطاق أوسع. لاحظ القراء في كثير من الأحيان أن جميع الشخصيات ، من العبيد واللصوص إلى الكهنة والقضاة والإلهة إيزيس نفسها ، تتحدث بنفس اللغة اللاتينية Apuleian المتقنة. لماذا يفوت Apuleius الفرصة (الملائمة جدًا لبترونيوس) لـ & # 8220 القيام بالشرطة بأصوات مختلفة & # 8221؟ يوفر H. ضمنيًا إجابة: فائدة هذا الأسلوب بالتحديد هي اصطناعيته الموحدة. من غير المحتمل دوروثي في ساحر أوز، الذي تم توجيهه لـ & # 8220 عدم الاهتمام بالرجل خلف الستارة ، & # 8221 يتم تذكيرنا باستمرار بمن يسحب الأوتار ويحرك رافعات هذه الآلة الباروكية الرائعة.

يتقلص المرء من تطبيق كلمة & # 8220radical & # 8221 على مثل هذا الكتاب الشاق ، والمستوي ، والمثير للجدل بوضوح. ومع ذلك ، فإن استنتاجها هو بالفعل استنتاج جذري. ومن المفارقات ، كما يجادل H. ، يمكننا أن نقدر بشكل أفضل الإنجاز الحقيقي لـ Apuleius & # 8217 من خلال التعامل معه بشكل أقل جدية (في أعماقه ، كان سطحيًا جدًا حقًا). من المؤكد أن آخرين عبروا عن أحكام مماثلة من وقت لآخر. سيتم تذكير العديد من قراء H. بتحليل Perry & # 8217s لـ التحولات كقطعة من Unterhaltungsliteratur (على الرغم من أن H. لديه احترام أكبر لمهارة Apuleius & # 8217s التركيبية) أو توصيف Rudolf Helm & # 8217s لـ اعتذار كتحفة من روائع السفسطائي الثاني. 6 لكن مركز الخطاب كان في مكان آخر. من Fulgentius و Beroaldus إلى Merkelbach و Winkler ، كان نقد التحولات كان يتوق باستمرار إلى أهمية أعمق في Apuleius (أو في حالة Winkler & # 8217s ، ربما ، نقص أعمق في الأهمية). لن يسعد جميع القراء الراغبين في الصورة H & # 8217s لكاتب & # 8220 الذي يجب أن يكون اتساع وتكوينه السريع في كثير من الأحيان أكثر أهمية من العمق والحرفية الأدبية المتقنة & # 8221 (209). ولكن حتى أولئك الذين لا يوافقون سيتم تحفيزهم من خلال هذا الكتاب ، وهو أفضل دراسة حتى الآن لهذا المؤلف الفضولي والمحير. 7

1. أ. ليرد وأ. كاهانا ، محرران. رفيق لمقدمة Apuleius & # 8217 Metamorphoses (أكسفورد ، يصدر قريباً).

2. مع العنوان الفرعي H & # 8217s ، قارن بين العنوان الفرعي Sandy & # 8217s الفصل الأول (& # 8220 The Formation of a Latin Sophist & # 8221) ، وعناوين الفصول الرابع (& # 8220Orator Sophisticus Latinus & # 8221) و Five (& # 8220Philosophus سوفستيكوس لاتينوس & # 8221).

3. يتنهد المرء عند قراءة أن Apuleius ربما & # 8220 spoke Punic كلغته الأولى العامية & # 8221 (2). قد لا يكون هذا غير صحيح تمامًا (لاحظ المؤهل & # 8220vernacular & # 8221) ، لكنه يغذي الاعتقاد السائد بأن اللاتينية لم تكن لغة Apuleius & # 8217s الأولى وأن هذا يفسر بطريقة ما أسلوبه في النثر الباروكي - كما لو كان نوع من القرن الثاني نابوكوف. النقطة المهمة هي النقطة التي يضعها H. في الصفحة التالية: & # 8220Apuleius & # 8230 هي في الأساس رومانية في الهوية الثقافية ومتحدث وكاتب لاتيني أصلي. & # 8221

4. هاريسون غير مقتنع (بحق ، على ما أعتقد) بقلم V. Hunink ، & # 8220Apuleius and the Asclepius ، & # 8221 فيجيليا كريستياناي 50 (1996) ، 288-308 ، الذي يحاول نقل المناقشة إلى موقف أكثر حيادية.

5. H. لا يتعامل مع استقبال Apuleius في وقت لاحق ، لكنه ربما لاحظ أن التحولات& # 8216 أفضل قارئ قد يكون المؤلف المجهول لـ لازاريلو دي تورميس، الذي يختتم بطله البيكاري روايته بوصف كيف استقر كمنادي بلدة توليدو وتزوج بمساعدة أحد الأساقفة المحليين ، سرعان ما يدرك القارئ المتشكك أن دوافع الأسقف & # 8217 ليست بريئة كما تبدو. إذا قاموا بالتجول في أي وقت مضى لصنع فيلم الحمار الذهبي التي دعت إليها هيلين السوم ذات مرة (& # 8220Apuleius and the Movies ، GCN 2 (1989) ، 141-150 يجب أن تنتهي مع لوسيوس كمتحول إلى السينتولوجيا ، والعمل في شركة محاماة لدفع تكاليف جلسات التدقيق التي لا تنتهي.

الوضعية الاجتماعية لكونت وميل

تم فرض الوضعية لكونت على تأكيد ما يسمى بقانون المراحل (أو المراحل) الثلاثة للتطور الفكري. هناك تشابه ، كما رآه كونت ، بين تطور أنماط الفكر في تاريخ البشرية بأكمله ، من ناحية ، وتاريخ تطور الفرد من الطفولة إلى الرشد ، من ناحية أخرى. في المرحلة الأولى ، أو ما يسمى بالمرحلة اللاهوتية ، يتم تفسير الظواهر الطبيعية على أنها نتائج قوى خارقة للطبيعة أو قوى إلهية. لا يهم ما إذا كان الدين هو تعدد الآلهة أو التوحيد في كلتا الحالتين ، يعتقد أن القوى الخارقة أو الوصايا تنتج الأحداث المرصودة. تم انتقاد هذه المرحلة من قبل كونت باعتبارها مجسمة - أي أنها تستند إلى جميع المقارنات البشرية. بشكل عام ، يتم رفض التفسيرات الروحانية - التي تم إجراؤها من حيث إرادة الكائنات الشبيهة بالروح التي تعمل خلف المظاهر - باعتبارها إسقاطات بدائية لكيانات لا يمكن التحقق منها.

المرحلة الثانية ، التي تسمى ميتافيزيقية ، هي في بعض الحالات مجرد علم لاهوت غير شخصي: يفترض أن العمليات المرصودة للطبيعة تنشأ من قوى غير شخصية ، أو صفات غامضة ، أو قوى حيوية ، أو إيحاءات (مبادئ الكمال الداخلي). في حالات أخرى ، يُنظر إلى عالم الحقائق التي يمكن ملاحظتها على أنه نسخة غير كاملة أو تقليد للأفكار الأبدية ، كما هو الحال في ميتافيزيقا أفلاطون للأشكال النقية. مرة أخرى ، اتهم كونت بأنه لا توجد تفسيرات حقيقية تنتج أسئلة تتعلق بالواقع المطلق ، أو الأسباب الأولى ، أو البدايات المطلقة التي تم الإعلان عنها على أنها غير قابلة للإجابة على الإطلاق. يمكن أن يؤدي البحث الميتافيزيقي فقط إلى الاستنتاج الذي عبر عنه عالم الأحياء وعالم وظائف الأعضاء الألماني إميل دو بوا ريمون: "Ignoramus et ignorabimus" (لاتيني: "نحن وسنكون جاهلين"). إنه خداع من خلال الأدوات اللفظية والتقديم غير المجدي للمفاهيم كأشياء حقيقية.

نوع الإثمار الذي يفتقر إليه لا يمكن تحقيقه إلا في المرحلة الثالثة ، المرحلة العلمية أو "الإيجابية" - ومن هنا جاء عنوان أعظم تأليف كونت: Cours de Philosophie إيجابي (1830-1842) - لأنها تدعي أنها تهتم فقط بالحقائق الإيجابية. تتمثل مهمة العلوم والمعرفة بشكل عام في دراسة وقائع وانتظام الطبيعة والمجتمع وصياغة الانتظامات حيث لا يمكن أن تتكون التفسيرات للظواهر من قوانين (وصفية) إلا في ما لا يزيد عن تصنيف حالات خاصة في إطار قوانين عامة. . وصل الجنس البشري إلى مرحلة النضج الكامل للفكر فقط بعد التخلي عن التفسيرات الزائفة للمراحل اللاهوتية والميتافيزيقية واستبدال التقيد غير المقيد بالمنهج العلمي.

جمع كونت في مراحله الثلاث ما اعتبره سردًا للترتيب التاريخي للتطور مع تحليل منطقي للبنية المستوية للعلوم. من خلال ترتيب العلوم الأساسية والنقية الستة واحدة تلو الأخرى في هرم ، مهدت كونت الطريق للوضعيات المنطقية لـ "اختزال" كل مستوى إلى المستوى الذي يقع تحته. لقد وضع في المستوى الأساسي العلم الذي لا يفترض مسبقًا أي علوم أخرى - أي الرياضيات - ثم أمر بالمستويات التي تعلوها بطريقة يعتمد عليها كل علم ويستفيد من العلوم الموجودة أسفله على المقياس : وهكذا ، يُعلن أن الحساب ونظرية الأعداد من الافتراضات المسبقة للهندسة والميكانيكا وعلم الفلك والفيزياء والكيمياء والبيولوجيا (بما في ذلك علم وظائف الأعضاء) وعلم الاجتماع. كل علم عالي المستوى ، بدوره ، يضيف إلى المحتوى المعرفي للعلم أو العلوم على المستويات أدناه ، مما يثري هذا المحتوى من خلال التخصص المتتالي. لم يتم تضمين علم النفس ، الذي لم يتم تأسيسه كنظام رسمي حتى أواخر القرن التاسع عشر ، في نظام كونت للعلوم. توقع كونت بعض أفكار السلوكية والفيزيائية في القرن العشرين ، افترض أن علم النفس ، كما كان في أيامه ، يجب أن يصبح فرعًا من علم الأحياء (خاصة فيزيولوجيا الدماغ العصبية) من ناحية ، وعلم الاجتماع من ناحية أخرى. بصفته "أب" علم الاجتماع ، أكد كونت أن العلوم الاجتماعية يجب أن تنتقل من الملاحظات إلى القوانين العامة ، تمامًا كما تفعل (في رأيه) الفيزياء والكيمياء. لقد كان متشككًا في الاستبطان في علم النفس ، وكان مقتنعًا أنه عند الاهتمام بالحالات العقلية للفرد ، فإن هذه الحالات ستتغير وتشوه بشكل لا رجعة فيه. في إصراره على ضرورة الملاحظة الموضوعية ، كان قريبًا من المبدأ الأساسي لمنهجية القرن العشرين السلوكية.

كان من بين تلاميذ كونت أو المتعاطفين معه سيزار لومبروسو ، وهو طبيب نفسي وعالم إجرام إيطالي ، وبول إميل ليتري ، J.-E. رينان ولويس ويبر.

على الرغم من بعض الخلافات الأساسية مع كونت ، يجب اعتبار الفيلسوف الإنجليزي جون ستيوارت ميل في القرن التاسع عشر ، وهو أيضًا منطقيًا وخبيرًا اقتصاديًا ، أحد الوضعيين البارزين في هذا القرن. في نظام المنطق (1843) ، طور نظرية تجريبية شاملة للمعرفة والتفكير العلمي ، وذهب إلى حد اعتبار المنطق والرياضيات كعلوم تجريبية (وإن كانت عامة جدًا). كان الفيلسوف التركيبي هربرت سبنسر ، مؤلف عقيدة "المجهول" والفلسفة التطورية العامة ، بجانب ميل ، أحد الدعاة البارزين للتوجه الوضعي.

البحث عن المصادر الأولية

قد تظل المصادر الأولية في أيدي القطاع الخاص أو موجودة في الأرشيفات والمكتبات والمتاحف والمجتمعات التاريخية والمجموعات الخاصة. يمكن أن تكون هذه عامة أو خاصة. بعضها تابع لجامعات وكليات ، والبعض الآخر كيانات حكومية. المواد المتعلقة بمنطقة واحدة قد تكون موزعة على عدد كبير من المؤسسات المختلفة. يمكن أن تكون بعيدة عن المصدر الأصلي للوثيقة. على سبيل المثال ، تضم مكتبة هنتنغتون في كاليفورنيا عددًا كبيرًا من المستندات من المملكة المتحدة. في حين أن تطوير التكنولوجيا أدى إلى زيادة عدد المصادر الرقمية ، فإن معظم مواد المصدر الأولية ليست رقمية ويمكن تمثيلها فقط عبر الإنترنت مع سجل أو العثور على المساعدة.

تقليديا ، يحاول المؤرخون الإجابة على الأسئلة التاريخية من خلال دراسة الوثائق المكتوبة والحسابات الشفوية. يستخدمون أيضًا مصادر مثل الآثار والنقوش والصور. بشكل عام ، يمكن تقسيم مصادر المعرفة التاريخية إلى ثلاث فئات: ما هو مكتوب ، وما يقال ، وما هو محفوظ ماديًا. غالبًا ما يستشير المؤرخون الثلاثة. ومع ذلك ، فإن الكتابة هي العلامة التي تفصل التاريخ عما يأتي من قبل.

علم الآثار هو أحد التخصصات التي تساعد المؤرخين بشكل خاص. من خلال التعامل مع المواقع والأشياء المدفونة ، فإنه يساهم في إعادة بناء الماضي. ومع ذلك ، يتكون علم الآثار من خلال مجموعة من المنهجيات والأساليب المستقلة عن التاريخ. بعبارة أخرى ، لا يملأ علم الآثار & # 8220 الفجوات & # 8221 ضمن المصادر النصية ، ولكنه غالبًا ما يقارن استنتاجاته مع استنتاجات المصادر النصية المعاصرة.

يقدم علم الآثار أيضًا مثالًا توضيحيًا لكيفية مساعدة المؤرخين عند فقدان السجلات المكتوبة. يعد اكتشاف القطع الأثرية والعمل مع علماء الآثار لتفسيرها بناءً على خبرة عصر تاريخي معين ومنطقة ثقافية أو جغرافية إحدى الطرق الفعالة لإعادة بناء الماضي. إذا كانت السجلات المكتوبة مفقودة ، فغالبًا ما يحاول المؤرخون جمع روايات شفهية لأحداث معينة ، ويفضل أن يكون ذلك من قبل شهود العيان ، ولكن في بعض الأحيان ، بسبب مرور الوقت ، يضطرون للعمل مع الأجيال التالية. وهكذا ، فإن مسألة مصداقية التاريخ الشفوي قد نوقشت على نطاق واسع.

عند التعامل مع العديد من السجلات الحكومية ، يتعين على المؤرخين عادةً الانتظار لفترة زمنية محددة قبل رفع السرية عن الوثائق وإتاحتها للباحثين. لأسباب سياسية ، قد يتم إتلاف العديد من السجلات الحساسة أو سحبها من المجموعات أو إخفاؤها ، مما قد يشجع الباحثين أيضًا على الاعتماد على التواريخ الشفوية. السجلات المفقودة للأحداث ، أو العمليات التي يعتقد المؤرخون أنها حدثت بناءً على أدلة مجزأة للغاية ، تجبر المؤرخين على البحث عن معلومات في السجلات التي قد لا تكون مصادر محتملة للمعلومات. نظرًا لأن الأبحاث الأرشيفية تستغرق دائمًا وقتًا طويلاً وتستهلك الكثير من العمالة ، فإن هذا النهج يشكل خطر عدم تحقيق النتائج المرجوة أبدًا ، على الرغم من الوقت والجهد المبذولين في العثور على موارد مفيدة وموثوقة. في بعض الحالات ، يُجبر المؤرخون على التكهن (يجب الإشارة إلى ذلك صراحة) أو ببساطة يعترفون بأنه ليس لدينا معلومات كافية لإعادة بناء أحداث أو عمليات سابقة معينة.

رابسودي

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

رابسودي، وتسمى أيضا الرافضة، اليونانية rhapsoidos، جمع الرابسوديس أو rhapsoidoi، مغني في اليونان القديمة. اقترح العلماء القدماء اثنين من أصول الكلام. الأول ربط الكلمة بالموظفين (رابدوس) الذي استند عليه المغني أثناء أدائه. في هذا الرأي ، الرابسودي هو "مغني مع طاقم." والثاني ربط الكلمة بفعل الخياطة الشعري (رابتاين) القصيدة (أويد). وبالتالي ، فإن الرابود هو "آلة خياطة الأغاني". يفضل العلماء المعاصرون أصل الكلمة الثاني ، والذي تم إثباته في جزء من Hesiod (القرن السابع قبل الميلاد) وفي قصيدة Pindar's Nemean 2 ، السطور 1–3. كلا المقطعين يستخدمان الكلمة رابتاين لوصف فعل التأليف الشعري. الاسم الريبوسويد تم العثور عليه لأول مرة في نقوش القرن الخامس قبل الميلاد والمصادر الأدبية ، بما في ذلك هيرودوت (تاريخ، الكتاب الخامس ، الجزء 67) وسوفوكليس (أوديب تيرانوس، السطر 391).

الرأي الشائع هو أن الرابودات كانوا قراءًا حصريًا لمؤلفات الآخرين ، والتي نقلوها إلى الذاكرة. في التقليد الشفهي للشعر الملحمي ، يمثلون المرحلة التي أعقبت مرحلة aoidoi، أو الشعراء ، الذين كانوا يؤلفون قصائد حول مواضيع ملحمية تقليدية في كل مرة يؤدون فيها. ومع ذلك ، فإن الشهادات القديمة لا تسمح بهذا التمييز الواضح والآمن ، على الأقل خلال القرن السادس قبل الميلاد. تظهر النقوش أن الرابودات استمرت في الأداء خلال إعلان القرن الثالث.

صورة السفسطائي - التاريخ

صور السلطة الثانية: المثال اليوناني

من السمات البارزة للفن اليوناني المبكر الغياب النسبي لصور المسطرة. يمثل هذا تناقضًا صارخًا مع الدور الذي لعبته صور الحاكم في ثقافات مصر وثقافة الشرق الأدنى القديم. يبدو أن العمل أعلاه قد يكون استثناءً محتملاً للوهلة الأولى. هذه نسخة رومانية من تمثال برونزي للزعيم السياسي الأثيني بريكليس ، الذي كان الزعيم السياسي الأثيني العظيم في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد. This was the period of Athenian supremacy. It was under Pericles that Athens engaged in a great building campaign that included the major buildings on the Acropolis. We will discuss later in the semester the Parthenon, the centerpiece of this campaign. Pericles served in the position of strategos or military commander. The Athenians attempted to avoid the concentration of power in the hands of a single ruler or tyrant by forbidding leaders of higher offices to succeed themselves. It was only the military commanders that could hold office multiple times. Pericles was able to manipulate his position as strategos into becoming the بحكم الواقع ruler of Athens.

The original statue of Pericles was probably done shortly after Pericles' death in 429 BCE and was created by the sculptor Kresilas. The inscription which reads "Pericles, son of Xanthippos, the Athenian" leaves little question of the identification. From our cultural perspective we would expect the portrait to have been individualized, but as demonstrated by the following examples, the strategos portrait was a defined type in Greek art:

Strategos portrait, c. 500-470 BCE

Strategos portrait, c. 430-400 BCE.

The differences between these "portraits" say less about the differences between the different individuals represented than they reflect the different stages in the development of Greek art. The one from c. 500-470 BCE still has strong traces of the Archaic style of the 6th and early 5th centuries, while the one from c. 430-400 BCE has the characteristics of the High Classical style of the middle of the 5th century. Characteristics of the strategos type include the helmet of a military commander and the beard. The latter says more about the venerable nature of the strategos. In considering the Pericles "portrait" we need to seriously qualify our assumptions about a portrait. As a truism of Greek culture, the Greeks did not emphasize what distinguishes one individual from another, but how the individual conformed to the common type. In other words they saw the particular from the perspective of the archetypal. So it is less Pericles' distinctness and more of how he conforms to the ideal or expectations of what a strategos يجب ان يكون. The Roman writer Pliny in describing the Kresilas "portrait" characterized it as "the Olympian Pericles," or in other words how Pericles reflects the Greek conception of their gods.

Protagoras of Abdera (c. 480-410 BCE), a Sophist philosopher, coined the famous dictum that "man is the measure of all things." A common theme of Sophist philosophy of the 5th century BCE was that man's subjective experience is the foundation of human thought including conceptions about the nature of existence, of ethics, and of knowledge. Greek classical culture was essentially anthropocentric or centered on man in marked contrast to theocentric cultures. In Classical art the distinction between the God and mortal man is blurred. This can be exemplified by an examination of the sculpture in the pediment over the western entrance of the Temple of Zeus at Olympia

Reconstruction of the West Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. In the center is the God Apollo and is flanked by the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs.

Central groups from the West Pediment with Apollo in the center.

The pediment represents the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs. The centaurs were a fabulous race of half human and half horse creatures from untamed regions of Thessaly. They were invited to attend the wedding of the king of their neighbors, the Lapiths. In the midst of the wedding the centaurs became drunk and disorderly and attempted to abduct Hippodamia, the bride of Peirthoös. In the ensuing battle the Lapiths overcome the centaurs. The centaurs as both being half human and being in a state of drunkenness are clearly set off from the Lapiths. The wild ferocity of the centaur is here contrasted to the restrained expression of the Lapith. Clearly the Lapiths are like the stern and aloof figure of Apollo who towers over the center of the composition. The popularity of this subject matter in Greek Archaic and Classical art can be explained by its theme of order or cosmos overcoming chaos and a series of related binaries: reason and self-control overcoming immoderate passion, culture overcoming nature, civilization overcoming barbarism, human techné (technology) harnessing wild, animal forces of nature, and Greek defeating non-Greek. This contrast between the Greek and the non-Greek is further developed in the webpage entitled The Greek and the Other.

The standing nude male figure dominates Greek art of the Classical figure. One of the most famous of these statues was the Doryphoros by Polykleitos. The statue is no longer extant but it is well known through ancient descriptions along with later Roman copies.

The dominant subject matter in Greek free-standing sculpture of the Archaic (extending from the end of the seventh century BCE to the early fifth century BCE) and Classical periods was the nude male. While not made for explicit political purposes, these statue do still convey the cultural and political ideal for this culture. These are a clear testament to the anthropocentric nature of Greek culture. There is little to distinguish the representations between divine and mortal inthese statues. Scholars have long debated about the identity of the Archaic kouros figures, or standing nude male figures. Early scholars saw these figures as images of the god Apollo, while subsequent archaeological discoveries have revealed names associated with some of these statues. For example, the base of a kouros from the third quarter of the sixth century BCE from Anavysos bears an inscription that identifies the figure as Kroisos.

Like we saw in our discussion of the Pericles portrait above, we need to qualify our assumption that this is a representation of the individual likeness of Kroisos. Rather than focusing on what distinguishes Kroisos from other males, the work displays how is like or typical of the ideal male, whether mortal or immortal.

A major work from the middle of the fifth century BCE or the Classical period is the so-called Doryphoros by Polykleitos. Like the kouroi figures this statue is not a representation of a particular individual but again a representation of an ideal figure. Ancient references and modern studies have emphasized how Polykleitos intended this figure as a demonstration of his conception of kallos or the beautiful. He saw in the proportions of this figure a reflection or "measure" of the cosmos. Review the webpage I have dedicated to the Doryphoros.

Portraits of Alexander the Great : The later history of Greece is dominated by the rise of the kingdom of Macedon and the conquests of Alexander the Great. Under Alexander's father, Philip II, Macedon was able to subdue the other Greek city-states. After Philip's assassination in 336, Alexander was able to carry out a remarkable series of military conquests. By the time of Alexander's death in 323 BCE, Macedonian hegemony extended over Egypt, the Persian Empire, and extended to India. While the Empire was quickly politically fragmented with its subdivision among the followers of Alexander, the lands conquered by Alexander were culturally unified by the spread of Greek or Hellenic culture. including its religion, philosophy, literature, art, and architecture. This cultural unity would be a critical key to the later success of the Romans in establishing their Empire.

Alexander, undoubtedly influenced by the ruler portraits of the Ancient Near East and Egypt, was aware of the political importance of his image both in life and in his portraits. In life he fashioned himself on Achilles the epic hero of Homer's Iliad. At the same time he was aware of the effective role pictorial representations of himself could play in establishing his poltical rule over the domains he conquered. Alexander appointed Lysippos as his court sculptor. Only Lysippos was allowed to sculpt Alexander's image. Ancient sources describe a full length, heroically nude bronze portrait of Alexander holding a lance and looking to the heavens. Plutarch calls attention to the "leonine" or lion-like mane of Alexander's hair and his "melting glance." Plutarch records an inscription on the base which proclaimed, "I [Alexander] place the earth under my sway you, O Zeus, keep Olympus."Thus the order of Zeus over Olympus is paralleled to the order of Alexander over his Empire.

The original bronze made by Lysippos has been lost, but there are still extant a relatively large number of portraits of Alexander that are undoubtedly based on the Lysippos original:

Head of Alexander the Great, from Pella, c. 200-150 BCE.

Head of Alexander the Great from Pergamon, c. 200 BCE.

The three Alexander portraits illustrated above share the dramatic locks of hair, turning neck, and the animated gaze directed to the heavens described by Plutarch as a characteristic of the Lysippos original. All of the portraits of Alexander show him as beardless. This was a deliberate choice on the part of Alexander, and marked a break in the custom of political leaders wearing beards. We have already seen how in the strategos portrait of Pericles the beard was an integral part of the formula. Alexander's own father was consistently shown with a beard. The appearance of the beard was intended to convey the wisdom and venerable nature of the ruler. In contrast to that Alexander adopted the more youthful, beardless type. In so doing, Alexander was likening himself to the heroes of Greek epics like Achilles or the youthful god Apollo. The choice of wearing a beard or not will be an important factor in later ruler images. For example, it was deliberate on the part of the Emperor Augustus of Rome to have his portraits convention to be youthful and beardless while the later philosopher Emperor Marcus Aurelius will be represented with a beard to conform to the philosopher type. It is not by chance that the early period of Christian art shows competing conventions for representing Christ. In some cases you see him as being a beardless Apollo type as in the middle of the 4th century sarcophagus of Junius Bassus, while in other cases, like the mosaic from Santa Pudenziana from the end of the 4th century, he is represented with a beard that makes him like Zeus or Jupiter.

Christ as the Law Giver (traditio legis) with Sts. Peter and Paul from the Sarcophagus of Junius Bassus, c. 359.

Apse Mosaic of Christ in Majesty with Apostles from the church of Santa Pudenziana in Rome

In the portrait of Pericles discussed above, the emphasis was primarily on how Pericles conformed to the role of strategos rather than his individual identity or personality, but here in the portraits of Alexander, there is more of an emphasis on the heroic personality. The effect of the presence of Alexander's personality in these portraits is suggested by an anecdote included in Plutarch's biography of Alexander. Cassander, one time rival and successor as king of Macedon of Alexander, some years after the death of Alexander encountered the latter's portrait in a sanctuary in Delphi. At the sight of the statue,Cassander was struck "with a shuddering and trembling of the body from which he barely recovered, and caused a dizziness which blurred his vision." The relationship between Alexander and Lysippos as court sculptor establishes an alliance between politics and art that will be extremely influential in later Ancient and European history. Images of the king spread throughout his territory give physical testimony to his hegemony and become forceful expressions of his personality. The artist thus becomes an image maker like a modern PR-man attempting to fashion a public identity for a modern politician.

A floor mosaic found in the remains of a Roman house in Pompeii is likely a copy of a panel painting peainted by Philoxenos of Eretria about 310 BCE. The mosaic represents the pivotal moment in the Battle of Issus when the Persian king Darius retreats from the relentless attack of the Greeks led by Alexander on horseback. The narrative focuses on the contrast between the heroic Alexander personally leading the attack and the fearful Darius. Alexander was known to have had a horse named Bucephalus who was so wild only Alexander could tame and ride him. In a later context, we will relate this image to the importance of the horse in western culture with special emphasis on the equestrian figure.

To find images of authority and power in the early stages of Greek art we do not look at ruler images like we can see in Egyptian and ancient Near Eastern cultures but rather we look at representations of the Gods and of the type of the male figure.

Reality

Only a year before Magritte’s turn to words and objects and eventually affinities, Martin Heidegger published Being and Time (1927). The book was an audacious attempt to tackle what philosophy had been avoiding for hundreds of years: existence itself.

At the heart of our understanding of things, Heidegger held, is the way care (the German word Heidegger uses is “Sorge” which is somewhere between care and the verb concern) structures our interaction with the world and its objects: the mediation of things in experience.

Our experience of reality is dispersed into different activities where we have care or concern for objects. So long as there isn’t a hitch in these activities, objects around us and in our use are transparent to our consciousness.

Being is divided into “ready-to-hand” (“Zuhandenheit”) and being that is “present-to-hand” (“Vorhandenheit”). By making this distinction, Heidegger drew attention to the way reality was ensconced in our consciousness until it made itself rudely apparent.

The hammer, for example, is transparent to the carpenter’s consciousness as he hammers away. It is “ready-to-hand”. His care towards the task makes the objects he uses as tools transparent because they are taken for granted and part of the everyday flow of the carpenter’s experience.

It’s only when the hammer breaks that its “be-ing” becomes apparent to the carpenter, it becomes “present-to-hand” an object of study in itself.

To give a more basic interpretation of the care-structure of experience, there is an “as” to how any object presents itself to us in any moment depending on how that object fits into our care. More recently, philosopher Graham Harman has generalised Heidegger’s ideas around reality and its visibility and invisibility to consciousness in using tools.

In Harman’s interpretation, care gives an object an “as-ness” of its being, but not its being in its entirety. For example, a bowler hat could be a bowler hat كما a head covering, a bowler hat كما an object of aesthetic beauty, a bowler hat كما a signifier of the inter-war conservatism or of the banking industry, a bowler hat كما a vessel for liquid, and so on.

Everything exists as something at any one moment, but never as what it entirely is.

This “as-ness” is structural because there is a simultaneous unveiling and veiling of the object’s many guises and purposes as it is apprehended by our care for it.

Objects, be they anything from rainbows and soundwaves to trees and bowler hats, are best negatively defined in this way: things that, via the “as-structure”, withdraw from all theoretical and practical contact in the whole, things with always and forever more to them than can be expounded upon or felt by anything else.

But: by the necessity of the “as-structure” we know these objects نكون. As Graham Harman explains, “Being is what withdraws from all access, while the ‘as’ is what has emerged into access.”

What Harman is describing is the mysterious being before we mediate it into purpose (which he describes as “access”).

In the case of Sartre’s character Roquentin, being suddenly revealed itself. The seat was only accessible كما something (as a seat), when Roquentin has his epiphany, the seat could have been anything at all.

Like the carpenter’s broken hammer or Roquentin’s seat on the trolley car, Magritte disrupts the as-structure of objects by “breaking” the laws of nature with paradoxes and non-sequiturs. These laws are responsible for causation (cause and effect) — the cosmic glue that holds our existence together.

In doing so the painter obliquely articulates the being behind the كما (it’s impossible to do so directly). He takes Heidegger’s care-structure to an absurd parody and, in doing so, the objects he depicts make themselves known to us in their most sensuous, non-mediated, being.

Géricault’s Raft

Théodore Géricault, a promising young painter at the time, decided that the incident was going to be the subject of his most ambitious painting. He had read the testimony of two of the survivors and was as outraged by the tale of callousness and incompetence as much of French society was at the time.

He had for the most part taught himself in the Louvre, where he copied the works of renaissance and baroque masters, and the stables of Versailles, where he studied the anatomy of horses. This mostly self-led education enabled Géricault to make a name for himself as a painter of equestrian scenes.

Géricault had a minor reputation in 1818 when he began the work. He had exhibited successfully at the Paris Salon in 1812 but less successfully in 1814. The disappointment he had experienced as an exhibitor at the 1814 Salon led him to briefly join the army.

The ‘Paris Salon’ was the official exhibition of the Académie des Beaux-Arts, open to artists from all over the world. In other words, the Paris Salon was 19th century art’s equivalent to what the Fifa World Cup is to soccer now.

It was the most prestigious regular showcase of contemporary art at the time, a ticketed event that the well-heeled public flocked to and one that generated a huge amount of debate on matters from history and taste to politics and censorship.

In the minds of many artists, a critical triumph at the Salon was a triumph in the eyes of the entire art world.

Upon his return to painting, Géricault made painstaking plans to immortalise the shipwreck in vivid detail for the 1819 Salon. He interviewed survivors, visited morgues to make studies and took body parts back to his apartment - including a severed head from a lunatic asylum, of which he made several famous studies in preparation for his painting.

A scale model of the raft was constructed in Géricault’s studio with the help of three survivors, one of whom was a carpenter on the ship. The moment the artist chose to depict was the moment that the Argus, another ship in the flotilla to Senegal, suddenly appeared on the horizon. The last remaining survivors attempted to signal the ship but it passed by. Of this moment one of the survivors wrote:

‘From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief.’

As it happens, the Argus did return and eventually rescued the last remaining survivors.

The Painting was finished in 1819, when Géricault was only 27 years old and exhibited at the Paris Salon with the title “The Scene of a Shipwreck”. It was a generic title but nobody was left under the illusion that this was a scene of anything but the raft of the Medusa. The painting even depicts Henri Savigny, the ship’s surgeon (standing by the sail in the painting), who wrote the testimony that scandalised France. He had posed on the reconstructed raft in Géricault’s studio.

It was a monumental painting, enormous in fact. About 5 by 7 meters — 16 by 23 feet — with over-life sized figures in the foreground of the scene. It’s almost like standing in front of a cinema screen.

The stage, so to speak, was set. The painting gained the immediate notoriety that the painter had been hoping for. It was seen as an indictment of a corrupt regime and caused an enormous stir at the often crowded salon. Many were fiercely critical of the painting gratuitous morbidity and modern style, but republicans were supportive. The historian Jules Michelet said of the painting: “our whole society is aboard the raft of Medusa.”

Portrait of a Sophist - History

The Worship of Venus, is an oil on canvas painting which is now preserved and housed in the world renowned Spanish national art museum, Museo del Prado in Madrid. Titian was commissioned to do a series of paintings in 1516, by the Duke of Ferrara, which took him over a decade to complete. The paintings, destined for the Alabaster Chamber, were a series of Dionysian themes, one of which was The Worship of Venus.

Description and Inspiration

This richly colorful piece of artwork incorporates the subjects of love, fertility, regeneration in nature, and comic gesture, while presented with a great formal elegance. The Worship of Venus was Titian’s first painting in his commissioned series, and he based the content on ancient Greek mythology, and the writings of Philostratus, a Greek sophist of the Roman imperial period in the 3rd century AD.

The painting aesthetically describes a Roman rite of worship honoring Venus, the Roman goddess of love, beauty, sexuality, fertility, prosperity, and victory. On this day of worship, women would make offerings to the goddess Venus in order to cleanse themselves. In the painting you see two nymphs, or female nature spirits who were linked to Venus, standing to the right with a statue of Venus by their side.

Cupids were considered children of the nymphs, and they are plentiful in the painting. The cupids are found playing and expressing love in a meadow between the statue of Venus and a row of apple trees. Philostratus described cupids gathering apples in baskets with quivers of gold which they hung on the apple trees. This fresh and enchanting description is captured in The Worship of Venus with the playful and comic gestures of the small children, or cupids depicted.

Legacy

The compelling interpretation onto canvas, of pagan myth, portrays the writings of Philostratus, and is so convincing, that we see Greek mythology through Titian’s paintings even today. Titian’s revolutionary and brave styles, his unmatched use of color, and his gradually evolving artistic manner made him the most celebrated painter of the ancient world. The Worship of Venus is not only pleasing to the eye, but also describes through art a past time which will be preserved forever in our minds.

7 Facts About Socrates, the Enigmatic Greek Street Philosopher

One of the giants of Western philosophy, Socrates (470 to 399 B.C.E.) is also one of history's most enigmatic figures. He left behind no published writings, so all we have are secondhand accounts written by his students and contemporaries, most famously the dialogues of Plato.

While scholars agree that Socrates changed philosophy forever, they argue furiously over who he was and what he really believed. We spoke with Debra Nails, professor emerita of philosophy at Michigan State University, to learn how the Socratic method turned education on its head, and why Socrates' infamous trial and execution remains the "founding myth" of academic philosophy. Here are some facts to help you get to know Socrates.

1. Socrates Stuck Out

By all accounts, Socrates cut a strange figure in Athens. A brilliant intellect, he chose not to pursue money, power or fame, but to live in abject poverty as a troublemaking street philosopher. And if you believe the descriptions of his appearance by his student Plato and the comic playwright Aristophanes, Socrates was one ugly dude.

First, Socrates was dirty and disheveled, wandering the streets in his unwashed bedclothes, his hair long and greasy. Nails says that Socrates' unattractive appearance was probably as offensive to his critics as his confrontational questioning style.

"The Greeks were devoted to beauty, and beauty meant proportion in their architecture and statues," says Nails. "And then there's Socrates with the mouth of a frog or maybe a donkey, and these eyes that bulge and don't track. He didn't fit the Greek ideal and I'm sure that bothered them."

Despite his looks, Socrates was married to a much-younger woman, Xanthippe, who was often portrayed as nagging and shrewish. But since he spent all his time philosophizing rather than earning a living, there was perhaps much to complain about. The couple had two sons together.

2. He Wasn't a 'Teacher'

Even though Plato is sometimes referred to as his "star pupil," Socrates flatly rejected the title of "teacher," or at least in the way that the Greeks understood the role of a teacher.

"During Socrates' time, teaching meant transmitting information and the receiver receiving it," says Nails. "When he says he's not a teacher, Socrates is saying that he doesn't have information to transmit and that's why he's asking questions. The important thing is for each person to be involved in the intellectual labor required to come to conclusions."

Socrates reserved some of his most cutting remarks for the sophists, paid philosophers who imparted their wisdom and knowledge to the rich and powerful of Athens.

3. The Socratic Method Was Genius at Work

Instead of writing dry philosophical treatises or lecturing students on the nature of knowledge, Socrates preferred a far more entertaining way of getting to the bottom of thorny questions. He'd hang around all day in the Agora, the bustling outdoor marketplace of Athens, and ask people questions.

No one was immune from Socrates' playful interrogations — young, old, male, female, politician or prostitute — and crowds of young Athenians would gather to watch Socrates use his stinging wit and unbreakable logic to force his victims into intellectual corners. The more pompous and pretentious the victim, the better.

It's known today as the Socratic method, but Nails says that Socrates wouldn't have recognized what passes for the Socratic method in places like law schools, where professors pepper students with questions until they arrive at a predetermined answer.

Socrates never claimed that he had the answer to whatever question was being posed — from the nature of knowledge to the meaning of life. For him, the Socratic method was an exercise in breaking down false assumptions and exposing ignorance so that the individual being questioned — not Socrates — could arrive at something true.

"The real Socratic method requires individuals to dig down to the reason why they're saying what they're saying," says Nails. "And when they uncover those reasons, they often find there are inconsistencies they need to think through."

While some people who got roped into Socratic shakedowns walked away furious, others were transformed. After a young poet named Aristocles witnessed Socrates' marketplace spectacle, he went home and burned all his plays and poems. That kid would become the philosopher known as Plato.

4. We Don't Know Much About the 'Real' Socrates

The historical Socrates, like the historical Jesus, is impossible to know. Neither men wrote the texts for which they're best known, but figure as main characters in the writings of others. In the case of Socrates, these second-hand sources aren't in agreement over how Socrates lived and what kind of philosophy he employed to understand the world around him.

The impossibility of knowing the real Socrates is called the "Socratic problem" and it complicates any easy reading of the three main historical sources on Socrates. The playwright Aristophanes, for example, features a character called Socrates in his comedy "Clouds," but the character is more of a caricature of all intellectuals — disheveled, impious and intent on warping the minds of the youth — than an unbiased portrait of the man.

Aristophanes and Socrates were contemporaries, but the men didn't see eye to eye. Aristophanes blamed the sophists and natural philosophers for poisoning the minds of Athenian youth, and his caricature of Socrates in "Clouds" became so well-known that it hounded the philosopher his entire life. By the time of his trial, Socrates blamed Aristophanes' plays for poisoning the jurors' minds against him.

A second source is Xenophon, a soldier-historian who, like Plato, was 45 years younger than Socrates. Xenophon has a solid reputation as a reliable historian of Athens, but he was a practical man with practical concerns. So, his quotations of Socrates have to do with mundane topics like estate management and moneymaking and may reflect Xenophon's views more than those of Socrates himself.

Plato's dialogues are the richest and best-known sources on Socrates, because Socrates is the main character in nearly all of the texts. Plato wrote the dialogues like plays, dramatizations of encounters that Socrates may or may not have had with real Athenians, some known to history. In the dialogues, the character of Socrates is an ingenious and often humorous interrogator, quick to confess his own ignorance while coaxing and teasing his fellow conversants toward philosophical revelations about morality and nature.

But are the dialogues historically accurate? Plato was 25 when Socrates was tried and executed. While Plato was undoubtedly inspired by Socrates, it's impossible to untangle which philosophies came from Socrates and which were Plato's alone. Further complicating the Socratic Problem is that ancient writers like Plato didn't distinguish between biography, drama, history and fiction.

5. Socrates is Best-Known as a Moral Philosopher

It's not easy to boil down Socrates' philosophies to a single statement, but if there's a key tenet that shows up again and again in the dialogues, it's this: it's never right to do wrong.

"Do no wrong, not even in return for an injury done to you," explains Nails. "Not even under threat of death, or to save your family. It is never right to do wrong. That's huge as a moral principle."

The best-known quote from Socrates comes during his trial, when he addresses supporters who ask him why he doesn't just go into exile and keep quiet in order to save his life. "The unexamined life," Socrates replies, "is not worth living."

The Socratic method was part of a system of self-examination that Socrates believed lead to virtue. And the only way to improve was to question everything until you arrived at greater wisdom and therefore greater virtue.

6. Socrates Heeded an Internal 'Voice'

Socrates was a fierce defender of reason and rationality, but he didn't fully dismiss the supernatural. For one thing, Socrates believed he was called by the oracle of Apollo at Delphi to safeguard the souls of all Athenians, making his confrontational conversations in the Agora part of his divine work.

But Socrates also believed he heard a daimonion or internal voice that stopped him from doing certain things. It was similar to a conscience, but it wasn't limited to chiming in on moral choices.

"You have often heard me speak of an oracle or sign which comes to me," says Socrates in Plato's "Apology." "This sign I have had ever since I was a child. The sign is a voice which comes to me and always forbids me to do something which I am going to do, but never commands me to do anything. & مثل

Was Socrates schizophrenic? Nails doesn't think so. She points to scholars who say that there was nothing psychological or supernatural going on, but that Socrates would sometimes become intensely focused on a particular topic and slip into his own mind.

"That's when he would stand for hours and not move," says Nails. "That's when he would stop suddenly on the street and not continue along with his friends."

Whether supernatural or not, one of the reasons Socrates cites for going along with the trial in Athens is that his internal voice didn't tell him not to go. So he knew that the outcome, good or bad, would be for his ultimate benefit.

7. Socrates Died as He Lived, Uncompromising

The mood is Athens was bleak after suffering defeat by Sparta in the Peloponnesian Wars, and Athenians were looking for something or someone to blame. Some thought that the gods were angry at Athens for the impiety of its philosophers and sophists. And so, 70-year-old Socrates, a well-known philosopher with a passionate young following, was charged with two counts: irreverence toward the Athenian gods, and corruption of Athenian youth. (It didn't help that two of his students had briefly overthrown the city's government.)

As mentioned earlier, Socrates could have avoided the trial altogether by leaving Athens and going into exile. But that wasn't his style, says Nails. Instead, Socrates practiced "civil disobedience" in its original meaning.

"This is not resistance. This is not revolution. This is civil disobedience," says Nails. "I do what I believe I must do and if there are consequences, I must accept them."

Socrates said as much in the "Apology," written as a record of his final defense during the trial and sentencing:

Socrates was found guilty and sentenced to die by drinking a poisonous concoction containing hemlock, the Athenian method of execution. Before leaving, he gave final counsel to his supporters with a hint of his trademark irony.

"The hour of departure has arrived, and we go our ways — I to die, and you to live. Which is better, God only knows."

Socrates had some high-profile fans including Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela and Benjamin Franklin, whose personal recipe for humility was "Imitate Jesus and Socrates."